Peut-on parler de tragédie dans l’art japonais ?

All the world’s a stage,

And all the men and women merely players:

They have their exits and their entrances;

And one man in his time plays many parts.

Shakespeare in As you like it

Ce « monde-scène », dont parle la formule de Shakespeare, est d’une certaine façon celui mis en image dans les ukiyo-e (« images du monde flottant »), les célèbres estampes japonaises, qui cherchent à donner un aperçu de ce monde d’illusions où les hommes ne font que passer et où leur « divertissement » (au sens pascalien du terme) a pour seul objet de faire passer le temps, avant de faire « leur sortie » (et éventuellement de revenir pour une nouvelle existence).

Auguste Gérard – Le Drame lyrique au Japon, Le Nô – Revue des Deux Mondes, 6e période, tome 41, 1917 (p. 125-152).

            En voulant mettre en parallèle Shakespeare et l’art japonais, Auguste Gérard prend un risque : celui d’apporter son propre jugement et de vouloir calquer sa perception européo centrée sur un modèle culturel différent du sien. Pourtant, il est impossible d’étudier la littérature étrangère autrement qu’avec ses repères et références propres. De plus, notre propre réflexion sur les productions littéraires passées est biaisée par les apports culturels, religieux et artistiques amenés entre temps : on ne considérait surement pas de la même manière une tragédie de Sénèque dans la Grèce Antique qu’aujourd’hui. Au Japon, le bouddhisme, le shintoïsme et les philosophies qui en découlent ont impacté la littérature, sa production mais aussi son interprétation. La tragédie telle que nous l’entendons en occident implique certains codes : les héros font souvent face à un dilemme amené par la fatalité. La notion de catharsis, la purgation des passions selon Aristote, est dominante : on se sert du théâtre pour mettre en scène la vulnérabilité de l’homme face aux forces du destin. Les mythes deviennent vivants. Naviguant entre le sacré et la folie, la tragédie purifie les âmes. Théâtre hérité de l’antiquité grecque, la tragédie s’est répandue à travers le monde et les siècles pour devenir une thème théâtral majeur. L’utilisation même du terme tragédie et de l’adjectif tragique ont été transposés dans d’autres usages. On parle depuis le XIXe siècle d’événements tragiques pour évoquer les guerres, catastrophes, morts soudaines. Les astres n’ont plus le rôle dominant qu’à l’époque shakespearienne et les dieux grecs sont moins accusés que dans les œuvres de Sophocle, mais demeure la dimension incontrôlable d’un événement bouleversant et inattendu. On s’intéresse ici à la tragédie japonaise : il peut paraître risqué de transposer nos interprétations occidentales d’un genre sur une culture autre, mais c’est ce que je ferai dans cette étude, en tentant d’être consciente des biais perceptifs qu’imposent l’interprétation d’œuvres. Peut-on parler de tragédie dans l’art japonais ? J’essaierai d’aborder la difficulté apparente de comparer la tragédie avec une culture bouddhique et shinto qui n’a pas les mêmes codes. Pourtant, il est tentant d’apporter notre regard sur la culture japonaise et d’y reconnaître certaines similarités : le Nô, le Kabuki et Bunraku pourraient être rapprochés de la tragédie. Ces trois formes théâtrales classiques qu’on évoquera plus bas présentent dans leurs histoires et mises en scène des codes qu’on pourrait mettre en parallèle avec les codes de la tragédie antique. On tentera enfin d’évoquer l’expression du tragique dans l’art japonais, dans le cinéma, l’art pictural ou des productions littéraires plus récentes.

La langue nous apprend toujours beaucoup sur un pays, on peut se permettre de se poser alors une question déterminante : le mot tragédie existe-t-il en japonais ?  Utilise-t-on l’alphabet japonais dédié aux langues étrangères, les Katakana, ou existe-il un Kanji, qui montrerait que le terme est ancré dans la culture ? Certains mots au Japon comme le mot soleil, personne, forêt ont pour écritures des Kanji, des sinogrammes qui indiquent que le mot est utilisé depuis des millénaires. D’autres mots comme “hamburger” ou “métro” utilisent les katakana qui sont des caractères traduisant au plus près les phonèmes de la prononciation étrangère. Concernant le terme tragédie, il se traduirait par Higeki (悲劇) terme ayant une inscription en Kanji donc, qui peut signifier la fatalité, le destin, le lien, l’origine ou même le prétexte ou la justification. C’est le mot qui est choisi lorsqu’on parle de tragédies grecques en japonais, comme dans le livre Girisha Higeku Zenshu de Keijirō Uchiyama (Tragédies grecques complètes). On trouve en revanche difficilement l’occurrence du terme pour parler de tragédies japonaises au sens théâtral du terme.

Il est peu aisé de transposer une notion ancrée dans la culture occidentale sur une autre culture, sans que le sujet qui étudie l’objet en question y apporte sa vision. On essaie de comparer ici un genre, la tragédie, sur un système culturel différent du système occidental, qui a évolué presqu’indépendamment au même moment. Barthes évoque cette difficulté d’écrire à propos de la culture japonaise dans son essai sur le Japon L’empire des signes :

Si je veux imaginer un peuple fictif, je puis lui donner un nom inventé, le traiter déclarativement comme un objet romanesque, fonder une nouvelle Garabagne, de façon à ne compromettre aucun pays réel dans ma fantaisie (mais alors c’est cette fantaisie même que je compromets dans les signes de la littérature). Je puis aussi, sans prétendre en rien représenter ou analyser la moindre réalité (ce sont les gestes majeurs du discours occidental), prélever quelque part dans le monde (là-bas) un certain nombre de traits (mot graphique et linguistique), et de ces traits former délibérément un système. C’est ce système que j’appellerai : le Japon. L’Orient et l’Occident ne peuvent donc être pris ici comme des « réalités », que l’on essaierait d’approcher et d’opposer historiquement, philosophiquement, culturellement, politiquement. Je ne regarde pas amoureusement vers une essence orientale, l’Orient m’est indifférent, il me fournit simplement une réserve de traits dont la mise en batterie, le jeu inventé, me permettent de « flatter » l’idée d’un système symbolique inouï, entièrement dépris du nôtre. Ce qui peut être visé, dans la considération de l’Orient, ce ne sont pas d’autres symboles, une autre métaphysique, une autre sagesse (encore que celle-ci apparaisse bien désirable) ; c’est la possibilité d’une différence, d’une mutation, d’une révolution dans la propriété des systèmes symboliques. 

Roland Barthes – L’Empire des signes – chapitre Là bas

Barthes veut éviter de tomber dans le jeu de la comparaison de la culture orientale avec la culture occidentale. Il veut, à travers sa perception, donner un aperçu de la différence.. A propos du théâtre de marionnettes, le bunraku, dans son chapitre Dedans-Dehors, Barthes souligne encore une fois l’impossibilité à rapprocher deux cultures et les interprétations qu’on peut imposer à la découverte du théâtre japonais :


Prenez le théâtre occidental des derniers siècles ; sa fonction est essentiellement de manifester ce qui est réputé secret (les « sentiments », les « situations », les « conflits »), tout en cachant l’artifice même de la manifestation (la machinerie, la peinture, le fard, les sources de lumière). La scène à l’italienne est l’espace de ce mensonge : tout s’y passe dans un intérieur subrepticement ouvert, surpris, épié, savouré par un spectateur tapi dans l’ombre. Cet espace est théologique, c’est celui de la Faute : d’un côté, dans une lumière qu’il feint d’ignorer, l’acteur, c’est-à-dire le geste et la parole, de l’autre, dans la nuit, le public, c’est-à-dire la conscience.
Le Bunraku ne subvertit pas directement le rapport de la salle et de la scène (encore que les salles japonaises soient infiniment moins confinées, moins étouffées, moins alourdies que les nôtres) ; ce qu’il altère, plus profondément, c’est le lien moteur qui va du personnage à l’acteur et qui est toujours conçu, chez nous, comme la voie expressive d’une intériorité. Il faut se rappeler que les agents du spectacle, dans le Bunraku, soit à la fois visibles et impassibles ; les hommes en noir s’affairent autour de la poupée, mais sans aucune affectation d’habileté ou de discrétion, et, si l’on peut dire, sans aucune démagogie publicitaire ; silencieux, rapides, élégants, leurs actes sont éminemment transitifs, opératoires, colorés de ce mélange de force et de subtilité, qui marque le gestuaire japonais et qui est comme l’enveloppe esthétique de l’efficacité ; quant au maître, sa tête est découverte ; lisse, nu, sans fard, ce qui lui confère un cachet civil (non théâtral), son visage est offert à la lecture des spectateurs ; mais ce qui est soigneusement, précieusement donné à lire, c’est qu’il n’y a rien à lire ; on retrouve ici cette exemption du sens, que nous pouvons à peine comprendre, puisque, chez nous, attaquer le sens, c’est le cacher ou l’inverser, mais jamais l’absenter. Avec le Bunraku, les sources du théâtre sont exposées dans leur vide. Ce qui est expulsé de la scène, c’est l’hystérie, c’est-à-dire le théâtre lui-même ; et ce qui est mis à la place, c’est l’action nécessaire à la production du spectacle, le travail se substitue à l’intériorité.
Il est donc vain de se demander, comme le font certains Européens, si le spectateur peut oublier ou non la présence des manipulateurs. Le Bunraku ne pratique ni l’occultation ni la manifestation emphatique de ses ressorts ; de la sorte, il débarrasse l’animation du comédien de tout relent sacré, et abolit le lien métaphysique que l’Occident ne peut s’empêcher d’établir entre l’âme et le corps, la cause et l’effet, le moteur et la machine, l’agent et l’acteur, le Destin et l’homme, Dieu et la créature : si le manipulateur n’est pas caché, pourquoi, comment voulez-vous en faire un Dieu ? Dans le Bunraku, la marionnette n’est tenue par aucun fil. Plus de fil, partant plus de métaphore, plus de Destin ; la marionnette ne singeant plus la créature, l’homme n’est plus une marionnette entre les mains de la divinité, le dedans ne commande plus le dehors.

Barthes, en évoquant le Bunraku, souligne l’impossibilité de la comparaison, malgré les tendances du textes à le faire naturellement «[…] les salles japonaises sont moins confinées, moins étouffées, moins alourdies[…]. La volonté de Roland Barthes est d’effacer le regard européen sur le théâtre japonais, tout en mettant sur le même plan les deux objets afin d’en parler. Ce texte, en abordant le divin du Bunraku, prouve la contradiction dans laquelle l’auteur se trouve. Comme le développe Tanizaki dans l’Eloge de l’ombre, la beauté japonaise contient des secrets de jeu entre visible et invisible, entre ce qui est montré et ce qui est caché, entre le secret et le dévoilé. Le théâtre japonais de marionnettes entre dans cette évidence japonaise si subtile et difficile à appréhender pour nous, lecteurs ou spectateurs occidentaux. Barthes se trouve dans une impasse mais veut la contourner de la manière la plus délicate possible : il décrit sans juger, mais en assumant sa subjectivité. Pourtant d’autres témoignent de leur tentative de mettre les formes théâtrales japonaises en relation avec la tragédie occidentale, comme l’universitaire spécialiste du Japon Andrew Gerstle :

Conflict in Bunraku is usually described as being between `duty and passion’, an idea similar to Schlegal’s (1807) view of tragedy.” The Antigone or Hamlet dilemmas of choice between action or non-action, family and state, is comparable to the theme in Bunraku, though the choice is suicide or the sacrifice of one’s own child. In Bunraku characters must consciously choose their action.

Japan Review, 1990, 1: 49-72 The Concept of Tragedy in Japanese Drama C. Andrew GERSTLE Japan Centre, Australian National Univ. Canberra, Australia

Gerstle, en invoquant Schlega, met en avant la notion de dilemme présente dans le Bunraku. Pourtant le théâtre japonais apparaît difficile à décrire ou à rapprocher de toutes forme théâtrale occidentale semblable.

Le concept de tragédie est porteur de sens construits au fil des siècles et renvoie dès qu’il est abordé à l’antiquité grecque. La culture japonaise trouve d’autres racines comme le bouddhisme, la littérature chinoise, le shintoïsme. L’individualité par exemple peut paraître un concept étranger au bouddhisme, comme l’évoque le philosophe Ôhashi qui met en valeur l’importance du concept de Muga, le non-soi : il s’appuie sur le travail de Dôgen dans le Genjo Koan (1200-1253) : « Étudier la voie du bouddha, c’est s’étudier soi-même ; s’étudier soi-même, c’est s’oublier soi-même ; s’oublier soi-même, c’est être reconnu et éveillé par tous les dharmas [la loi et les choses] ». La tragédie telle qu’on l’entend ne met-elle pas en valeur l’individualité des individus et leurs difficultés à accepter la fatalité du destin ? La tradition japonaise, donc, n’empêche-t-elle pas ces interprétations ? On peut se faire une idée plus claire du concept de la tragédie en regardant les drames produits par d’autres cultures qui ont des interprétations différentes du destin, de l’individu, de la nature humaine. Bien que le Japon ait produit des drames importants, ils ne sont pas semblables aux tragédies occidentales. Notre culture, influencée par l’antiquité et l’héritage judéo-chrétien nous incite à voir les tragédies comme telles. La culture japonaise, issue du bouddhisme et de la philosophie shinto, permet-elle la même interprétation de la tragédie, ou même de la notion de tragique ? L’insularité du pays, sa propension à être victime de catastrophes naturelles depuis toujours, ont aussi forgé une personnalité à son art et ses concepts tels que l’impermanence, qui est une notion particulière, axée sur la conscience du côté éphémère des choses. La notion même de tragédie n’est-elle pas une construction occidentale, héritage de l’antiquité ?  On est exposé ici à la difficulté de transposer ce concept en Orient :

All men are aware of tragedy in life. But tragedy as a form of drama is not universal. Oriental art knows violence, grief, and the stroke of natural or contrived disaster; the Japanese theatre is full of ferocity and ceremonial death. But that representation of personal suffering and heroism which we call tragic drama is distinctive of the Western tradition. A comparison of Western tragedy with Noh and Bunraku drama, however, does not lead to such a sraightforward conclusion. I argue that tragedy is a theatrical, not a reading experience and that the most serious plays in the Japanese tradition-the `Women’ plays of Noh and the third-act pieces of Bunraku-focus on heroes who though caught in a difficult situation consciously choose their paths, which lead often to the extreme edges of human suffering.

George Steiner – The death of tragedy

 L’écrivain anglo-franco-américain George Steiner rappelle que la tragédie n’est pas un concept universel. D ‘après le bouddhisme, le but de l’individu est d’apaiser toutes ses passions, les mêmes qui poussent le héros vers son destin tragique. Antigone s’élève, elle crie, implore, s’emporte pour que son frère soit honoré. L’histoire aurait été tout autre si elle acceptait son sort calmement. Le bouddhisme tend vers l’extinction de ces impulsions, le calme des passions. La tragédie occidentale célèbre la vie et le héros tragique s’y accroche : pour lui, il n’est jamais doux, ni facile, de mourir pour son pays ou pour quoi que ce soit d’autre, et la fascination du public occidental est de suivre le héros de l’intérieur comme il lutte pour s’affirmer et pour défendre ses valeurs contre ce qui pourrait leur refuser. Dans les drames japonais, il n’y a pas d’accent aussi intense sur l’individu. Dans les pièces de Nô, par exemple, le héros peut être vu dans des moments de lassitude et de désespoir, de colère ou de confusion, mais l’ambiance est lyrique, et la structure des pièces est ritualiste, avec beaucoup d’intonations chorales, de danse et d’action stylisée. Bien qu’un certain nombre de pièces de Nô puissent être produites ensemble pour remplir une journée de représentation, les pièces individuelles sont très courtes. Dans tout cela, la puissante figure du spectacle telle qu’Œdipe, Médée, Phèdre, celle qui représente l’individu tel qu’il voit et ressent seul le fonctionnement d’un univers injuste – est absente. Un exemple tiré des pièces de théâtre de Nô illustrera ces généralisations :

LE SHITE. — Ah ! quelle souffrance ! mes yeux s’obscurcissent !
LE CHŒUR. — Quelle douleur en ma poitrine ! Et désespéré, Sans pouvoir atteindre la suprême nuit, il est mort.
Du général de Fakakusa 
Est-ce donc la colère jalouse qui s’empare de moi
Et me jette en une telle folie ?

La folie de la passion, folie humaine, se mêle, se superpose ici à la substitution et comme à la migration du « karma » bouddhiste. C’est une possession, en même temps qu’une délivrance. Le drame et la doctrine se pénètrent et se multiplient en quelque sorte l’un l’autre. Mais la doctrine finit par l’emporter, et au moment où Komachi, dans les derniers pas de sa danse, est revenue à elle, c’est le chœur qui, traduisant et achevant sa pensée, ajoute et conclut :

Puisqu’il en est ainsi, pour l’existence future
Il faut prier ; là est la vérité.
Entassant les galets jusqu’à en faire un « stupa, »
.le veux rendre mon corps brillant comme l’or ;
De mes mains tendues offrant des fleurs au Bouddha, 
Je veux entrer dans la voie de l’Illumination.

Auguste Gérard à propos de Komachi – Le Drame lyrique au Japon, Le Nô – Revue des Deux Mondes, 6e période, tome 41, 1917 (p. 125-152).

Ainsi, le Nô évite d’impliquer directement le public dans les émotions des événements représentés sur scène. Elle ne donne qu’un léger aperçu de la lutte spirituelle au cœur du protagoniste – une lutte qui est toujours résolue rapidement en faveur de l’enseignement traditionnel. Dans le jeu après le jeu, l’action ne se déroule pas sur scène, mais est reconstituée par le fantôme d’un des participants. Ainsi, les événements présentés sont teintés de mémoire ou de nostalgie. Dans les drames d’Athènes et d’Angleterre, la tragédie est née de l’impossibilité d’une victoire évidente dans la lutte humaine avec des pouvoirs supérieurs à soi-même.

Les formes du théâtre classique japonaises peuvent être rapprochées de la tragédie antique. Inspirées de formes dansées ou orales de l’antiquité, elles sont classées généralement en trois catégories : le Nô, apparu au XIVème siècle bien que d’inspiration plus ancienne, le Kabuki, drames bourgeois, et le Bunraku, théâtre de marionnettes.  Le Nô a été théorisé par Zeami au XIVe siècle. Depuis le XXVIIe siècle le Nô a subi l’influence du conservatisme du shogunat Tokugawa. On imagine qu’il a changé de forme radicalement à ce moment et est désormais moins accessible au grand public, devenu élitiste par sa lenteur notamment. C’est à ce moment qu’émergent le drame lyrique Kabuki et le Bunraku, théâtre de marionnettes, pour distraire la classe bourgeoise des grandes villes. Le Kabuki change souvent de registre au sein d’une même pièce. Le public participe activement au spectacle. Le Nô est dansé, chanté, joué. Un orchestre et un chœur son sur la scène, les acteurs sont masqués. Dans Le tombeau d’Œdipe, William Marx évoque avec brio la construction d’une pièce :

Il s’agit de pièces au texte bref où l’action est réduite au minimum. Un nô typique, dit « d’apparition », suit en général une structure en deux temps. Un moine en voyage, joué par un acteur non masqué, arrive dans un lieu donné ; il rencontre un personnage étrange, femme ou vieillard, interprété par un acteur masqué, puis ce personnage s’en va. Fin de la première partie, suivie d’un interlude : un habitant de la contrée survient, simple paysan, incarné par un acteur non masqué spécialisé dans la farce ; interrogé par le moine, le villageois fait d’abord mine, par politesse, de ne rien savoir, puis il explique dans les moindres détails que le personnage étrange était sans doute le spectre d’un héros du passé ou l’apparition d’un dieu local. Cet interlude donne à l’acteur masqué le temps de changer d’apparence pour la seconde partie : dans celle-ci, après que le moine a prié pour le salut du héros ou la bénédiction du dieu, le personnage de la première partie réapparaît sous sa forme surnaturelle, exécute une danse, puis s’en va, éventuellement sauvé ou bien retombant dans son enfer. Fin du nô.  Il est difficile de faire plus simple. Difficile également, avec un résumé si expéditif, de rendre justice à la richesse et à la complexité poétiques de ces pièces qui ne le cèdent en rien, pour la beauté verbale et la force émotionnelle, aux tragédies grecques – même si elles emploient des moyens dramatiques fort différents.

William Marx met en valeur la simplicité apparente de la construction de la pièce de Nô tout en évoquant sa difficulté à transmettre les émotions apportées par la vision d’une pièce. Il rapproche volontiers le Nô de la tragédie grecque, tout en saisissant les différences culturelles des créations.

Selon le bouddhisme, qui fournit pour une bonne part le cadre idéologique du nô, le monde n’est qu’illusion. En tout état de cause, on est loin d’un déroulement linéaire de l’intrigue : dans le nô, tout a déjà eu lieu, mais c’est notre vision qui se modifie.

William Marx – Le tombeau d’Œdipe

Le théâtre japonais, de la même manière que L’illusion comique de Corneille ou de la phrase de Shakespeare « All the world’s a stage » vient illustrer un concept bouddhiste selon lequel le monde que l’on perçoit est illusoire.

            Si la tragédie est le théâtre à la lisière du monde humain et de l’au-delà, alors le théâtre japonais s’en approche. Un documentaire sur le nô nous fait entrevoir le soucis du détail apporté par les comédiens et artisans qui y participent, il est visible ici : Noh Masks (面, Men): The Spirit of Noh Theatre. Cette courte vidéo fait apparaître l’importance du sacré dans le théâtre japonais : le Nô, la plus vieille forme de théâtre japonaise, fait appel aux masques pour incarner l’âme et les esprits du théâtre. La construction du Nô et du Bunraku est remarquablement similaire à celle de la tragédie grecque. La musique est au centre de la pièce. Cependant, ce n’est pas une seule pièce mais plusieurs (souvent cinq) regroupées en un programme d’une journée. L’intensité dramatique est découpée en trois temps. Vengeance, amour, passion, jalousie, violence seront des thèmes majoritaires avant le retour à l’ordre. Même si la différence entre sacré et profane est moins marquée en Orient, particulièrement au Japon, le théâtre entre dans cette catégorie qui fait appel aux rituels, dieux et kamis (saints) shinto. Telle la tragédie antique, les dieux et fantômes ont des rôles dans les déroulés des histoires.

Le Nô, qui, par l’inspiration religieuse dont elle émane, par la beauté de l’exécution, par l’influence exercée sur la vie intellectuelle et morale de la nation, peut être sans paradoxe assimilée à la tragédie grecque du siècle de Périclès ou à la tragédie française du XVIIe siècle. 

Auguste GérardLe Drame lyrique au Japon, Le Nô – Revue des Deux Mondes, 6e période, tome 41, 1917 (p. 125-152).

Dans sa comparaison avec la tragédie grecque et le Mystère du Moyen-Âge, Auguste Gérard rappelle que le Nô, par ses danses et son lyrisme, a pu garder la dimension sacré d’origine. Il sous entend qu’avec le temps en Occident, on aurait pu s’écarter du caractère religieux de la tragédie.

Le Nô est, comme la tragédie grecque et le « Mystère » français du moyen âge, né au temple ou dans les cloîtres, et de la même façon. Il fut tout d’abord le développement et comme l’annexe des chants, danses et chœurs qui accompagnaient la célébration des cérémonies religieuses. A ces chants, danses et chœurs primitifs, destinés à célébrer les dieux, la fondation des temples, le culte des ancêtres et des héros, se joignit, comme dans les « Mystères, » une action, très simple au début, et dans laquelle n’intervenaient, de même que dans la tragédie grecque, que deux personnages, deux rôles, le « shite » (exécutant), à la fois chanteur et danseur, personnage principal, sur lequel repose la pièce, et le « waki » (adjoint), qui donne la réplique ou prépare la scène. Le « shite » et le « waki, » les deux personnages uniques de l’action, sont comme le protagoniste et le deutéragoniste du théâtre grec, comme le héros principal et le confident de la tragédie française. Toute l’action est concentrée et ramassée en eux. Lorsque, plus tard, dans le Nô apparurent des personnages accessoires, par lesquels l’action se compliquait et s’animait, ces personnages ne furent cependant considérés et désignés que comme des adjonctions ou doublures (« tsure ») soit du « shite, » soit du « waki. » En réalité le Nô, dans son essence, ne comporte que le personnage en qui s’incarne et se résume l’action, et celui qui lui donne la réplique et se trouve sur la scène avec lui pour que l’action puisse apparaître et n’être pas réduite à un monologue. Encore dans le Nô l’action n’affecte-t-elle pas le caractère qu’elle a peu à peu revêtu dans la tragédie grecque et la tragédie française. Elle demeure confinée dans deux modes d’expression : la déclamation lyrique et la danse mimée. Elle ne s’éloigne jamais à cet égard de son origine religieuse et du type quasi sacré auquel elle appartient.

Auguste GérardLe Drame lyrique au Japon, Le Nô – Revue des Deux Mondes, 6e période, tome 41, 1917 (p. 125-152).

La religiosité des tragédies antiques aurait été perdue avec le temps. Le Nô, par son caractère plus pur, inchangé, semblerait caractériser mieux le sacré.Auguste Gérard essaie aussi de décrire les sensations offertes par le Nô en faisant appel à l’érudit japonais du début du XXe siècle  Kakuzo Okakura :

C’est la nudité même de la scène qui laisse à la puissance du vers et de la musique, à la magie du poème et de la légende, à l’infini de la méditation et du rêve, l’horizon sans limites, l’espace sans obstacles. « Le court drame épique qui constitue le Nô, écrit Okakura, est rempli de sons demi-articulés. Le soupir du vent à travers les branches des pins, le bruit de l’eau qui tombe, le tintement des cloches éloignées, les sanglots étouffés, le fracas de la guerre, l’écho du tisserand frappant l’étoffe neuve contre le métier de bois, le cri des grillons, toutes ces voix multiples de la nuit et de la nature s. y font entendre. Ces obscurs échos de l’éternelle mélodie du silence peuvent sembler étranges ou barbares. Ils n’en sont pas moins la marque d’un grand art. Ils ne nous laissent pas oublier un moment que le Nô est un appel direct de l’esprit à l’esprit, le mode par lequel la pensée sans parole va de l’acteur lui-même à l’âme diffuse et sans organe de celui qui l’écoute. »

Auguste GérardLe Drame lyrique au Japon, Le Nô – Revue des Deux Mondes, 6e période, tome 41, 1917 (p. 125-152).

Par son côté insaisissable et poétique, le Nô s’adresse directement à « l’âme » du spectateur. La notion d’âme revient à de nombreuses reprises lorsqu’il est question de Nô. La présence du sacré, du chœur, de la musique et des rituels entourant le nô ont souvent amené les passionnés à rapprocher cette forme de la tragédie antique. Andrew Gerstle, dans son étude, évoque les drames japonais qui selon lui seraient proches de la conception Nietzschéenne de la tragédie :

Ironically, Japanese drama, though grounded firmly in Buddhism, finds a sense of tragedy closer to Nietzsche in the Birth of Tragedy (1872).

Japan Review, 1990, 1: 49-72 The Concept of Tragedy in Japanese Drama C. Andrew GERSTLE Japan Centre, Australian National Univ. Canberra, Australia

Nietzche aborde d’ailleurs cet ‘’autre chose’’ présent dans la tragédie, peut être l’âme que les acteurs de Nô semblent appeler, cette fusion que les metteurs en scène de Médée et Phèdre tentent d’approcher :

Celui qui n’a pas éprouvé cette sensation de devoir à la fois contempler quelque chose et aspirer au-delà de cette contemplation, se représentera difficilement combien, en présence du mythe tragique, ces deux processus coexistent clairement et distinctement et sont simultanément ressentis ; mais les spectateurs véritablement esthétiques attesteront avec moi que, parmi les effets propres à la tragédie, cette superposition d’impressions est le plus merveilleux. Que l’on transpose maintenant ce phénomène du spectateur esthétique en une opération analogue de l’esprit chez l’artiste tragique, et l’on aura compris la genèse du mythe tragique.

Nietzche, La Naissance de la tragédie

Il met en avant l’importance du spectateur et du comédien et de leur attention, ils doivent voir « au delà » du spectacle, vivre un moment puissant et presqu’indescriptible, et non le regarder d’un œil extérieur passif. Les opéras actuels seraient peut-être plus près du côté sacré dans ce qu’ils dégagent des mises en scènes tragiques originelles. À tout passionné de tragédie, l’envie le brûle d’avoir la chance d’accéder aux spectacles tragiques originaux, rythmés, codifiés, rituels. Pour William Marx, assister aujourd’hui à un spectacle de Nô offrirait cette possibilité :

Or, il se trouve qu’à près de dix mille kilomètres d’Athènes, et deux mille ans plus tard, une forme théâtrale est apparue, pourvue de nombreux traits communs avec la tragédie grecque : la participation d’acteurs uniquement masculins, l’emploi du masque, la présence d’un chœur, l’utilisation de musique, de chant et de danse, la forte dimension rituelle et l’organisation même du spectacle par journées complètes incluant des farces – pour ne citer que ces éléments-là, les plus évidents. Et le miracle, si miracle il y a, est que cette forme théâtrale existe encore de nos jours et qu’il est possible à tout un chacun d’assister aujourd’hui à une représentation dans des conditions très proches de celles qui prévalaient à l’origine. Non qu’une telle expérience permette des inférences commodes d’un théâtre à l’autre. Elle vaut surtout par la force de dépaysement qu’elle exerce sur le spectateur. Elle autorise le questionnement et l’hypothèse.

William Marx – Le tombeau d’Œdipe

Marx parle du Nô comme un moyen actuel de vivre un spectacle proche des mises en scènes originales des tragédies antiques. Il met en avant les nombreux codes et contraintes amenés par le Nô, sont toujours respectés actuellement, et qui permettraient un voyage dans le temps à chaque spectateur.

En plus du caractère sacré du Nô, de l’importance des rituels et codes, du rôle du spectateur et son côté poétique, les auteurs de pièces de Nô étaient souvent des acteurs eux-mêmes. Gerstle met en avant le fait que les acteurs de Nô jouent un rôle dominant dans la création même de la pièce. Il rappelle que Sophocle ou Shakespeare étaient des acteurs-dramaturges :

In fact all the Noh plays current in the repertoire were composed by actors. Japanese drama is not unusual, however we should recall too that Aeschylus, Sophocles, Shakespeare, and Moliere were actor-playwrights.

Japan Review, 1990, 1: 49-72 The Concept of Tragedy in Japanese Drama C. Andrew GERSTLE Japan Centre, Australian National Univ. Canberra, Australia

Par la disposition scénique, l’implication des acteurs et l’importance de la création de la troupe, et en abordant aussi le stoïcisme ou la présence de fantômes, il est tentant de comparer les créations Shakespeariennes avec le théâtre classique japonais :

Le dramaturge anglais, en effet, puise une grande partie de son inspiration aux textes latins de Sénèque qui est apparenté au stoïcisme tardif. Il s’agit non seulement d’une philosophie préchrétienne, mais surtout certains traits de cette philosophie sont très proches de la philosophie bouddhique, notamment dans sa version Zen, la plus répandue au Japon. Les deux mouvements sont polythéistes, croient aux forces du Destin (Fatum) – il y en a plusieurs –, ont une vision cyclique du temps, et non linéaire (issue de la notion du Destin et qui implique celle d’un « éternel retour »), et surtout une certaine conception de la réincarnation revêt pour les deux mouvements une grande importance, ce qui implique que l’existence est régie par un système où toute action accomplie entraîne « rétribution », en bien ou en mal. C’est cette notion, notamment, qui apporte au théâtre japonais sa cohorte de démons et de fantômes errants. N’ayant pas trouvé le repos en raison de leur vie passée sur terre (ils sont souvent en quête d’une vengeance ou d’un pardon), ils errent en attendant l’accomplissement du geste qui leur permettra de passer dans l’au-delà. Or, les fantômes ont une importance capitale dans le théâtre shakespearien. Même si l’on peut douter que Shakespeare adhérait aux croyances du philosophe qui l’inspirait, l’usage qu’il fait des revenants et des êtres surnaturels dans ses pièces montre que ces derniers servaient son propos éthique, ainsi que son travail de dramaturge.

Shakespeare entre Nô et Kabuki : ou l’art dramatique élisabéthain cadré par Kurosawa Akira – Olivier Amour-Mayeur p. 137-158

On retrouve ici une énième tentative de rapprocher les formes occidentales de la tragédie avec le théâtre japonais. Même s’il demeure impossible de trouver des intrigues, des codes ou des déroulés parfaitement semblables, nombreuses sont les similarités entre le théâtre européen et le théâtre japonais. Parmi les comparaisons, Shakespeare revient souvent dans les études. Il serait plus proche de la philosophie zen notamment par ses inspirations puisées chez Sénèque et la scénographie minimaliste :

La scène sur laquelle se jouent les Nô n’était, à l’origine, qu’une simple estrade couverte destinée à la danse (butai). Elle s’est un peu agrandie et étendue au XVe siècle, mais en gardant la simplicité rude et nue qui lui convient si bien et qui, comme le décor sommaire de l’ancien théâtre shakespearien, laisse une ample et heureuse place à la liberté de l’imagination.

Auguste Gérard, Le Drame lyrique au Japon – Le Nô, Revue des Deux Mondes, 6e période, tome 41, 1917 (p. 125-152).

La scène et le décor épuré du Nô rappellent en effet le minimalisme shakespearien. Le Nô est un poème, dansé, chanté, masqué, une méditation qui reflète tant de richesses qu’il serait presque réducteur de le classer dans le genre de la tragédie. Il nous renvoie des codes parfois familiers qu’on est tenté de rapprocher ces formes théâtrales. Au delà de l’inexactitude de la comparaison, on peut y voir une envie de retrouver le connu dans l’inconnu. Depuis l’ère Meiji, le Japon et l’Occident ont beaucoup échangé au niveau économique, mais aussi artistique. Les productions littéraires et picturales suivant cette époque reflètent un ancrage de la dimension tragique dans l’art japonais.

Au XIXème siècle, la notion de tragique s’émancipe de la tragédie. La tragédie a dépassé Phèdre, Antigone ou Médée. Dans le langage courant, on utilise volontiers les terme « tragédie » et « tragique » pour parler d’événements catastrophiques, violents ou ayant rapport à la mort. Au même moment au Japon, on entre dans l’ère Meiji et l’ouverture du pays au monde occidental. Les nombreux incendies, tsunami et tremblements de terre qui ont frappé l’archipel japonais au cours des siècles ont inspiré de nombreuses œuvres, et le shintoïsme a construit sa philosophie autour de ces éléments. Hokusai, maître de l’estampe vient illustrer le concept de l’ukiyo-e, « images d’un monde éphémère et flottant » qu’Auguste Gérard rapproche de la tragédie (voir introduction). Au delà du débat de savoir si la célèbre Grande Vague de Kanagawa représente ou non un tsunami, ou une menace venue de l’étranger, Hokusai illustre le déchainement des éléments face à un Mont Fuji serein. L’image, produite en plusieurs exemplaires, peut rappeler une scène de Nô où derrière l’action se tient toujours la représentation d’un arbre, fixe et éternelle, sensé évoquer le cours de la vie et l’éternité. On peut déceler une tension dramatique avec les bateaux au creux de la vague immense qui semblent lutter vainement contre le destin. En cela, cette estampe peut tout à fait représenter les mêmes codes que la tragédie : malgré la violence de l’instant et l’impermanence des choses, quelque chose dure inébranlablement. L’art japonais nous offre donc un panel de représentations du tragique. Les artistes japonais s’intéressent au côté tragique de l’existence, comme Yayoi Kusama, une artiste contemporaine née en 1929. Par ses œuvres, sa vie, elle illustre le destin tragique auquel l’homme est selon elle confrontée. Effrayée par sa famille, par l’autorité, la hiérarchie et la société patriarcale qu’on lui impose, elle part vivre à New York avant de revenir au Japon quelques années plus tard.

« Nous sommes plus que de misérables insectes dans un univers incroyablement vaste. ».

L’omniprésence des pois dans son œuvre souligne son envie d’égalité, mais aussi son angoisse d’être une entité perdue dans la masse. Elle vit dans un centre pour personnes atteintes de maladie mentales à Tokyo, et y possède son atelier. Le côté tragique de sa propre existence est sublimé par ses créations : elle transforme ses angoisses en art mêlant folie et drame, tout en continuant le spectacle de sa vie. D’autres artistes ou auteurs japonais illustrent la relation japonaise de la tragédie et du tragique comme Mishima, par ses œuvres et par sa vie. Jean d’Ormesson et Marguerite Yourcenar en parlent dans une émission télévisuelle de Bernard Pivot : https://www.youtube.com/watch?v=PXEDqpavTU8. Sa vie, mais surtout sa mort, ultime œuvre de Mishima qui a été de mettre en scène son suicide, rappellent son engouement pour le tragique. Il a d’ailleurs écrit une tragédie, L’Arbre des tropiques : Mishima parle de cette œuvre comme de son “Electre japonaise”. En une journée, on accompagne une famille dans l’amour et la violence, l’inceste et le parricide. Dans ce huis clos, l’imaginaire et la poésie se mêlent au destin violent :

L’arbre des tropiques est la seule pièce de son théâtre à laquelle Mishima ait donné le nom de “tragédie”. Pour la rattacher à la Grèce antique et au cycle des Atrides, sans doute, mais aussi pour justifier la présence ici d’une outrance plus violente que dans aucune autre de ses pièces et d’une sorte de terrorisme érotique, poétique et cruel qui se pourrait comparer à la veine du drame élisabéthain. Du meurtre de ses petits oiseaux familiers par la jeune malade à un premier essai de parricide et à une tentative de matricide bien près de s’accomplir, de l’inceste des deux enfants et de leur suicide en commun dans la mer jusqu’à l’annonce à peine voilée de l’assassinat du père par la mère, en voilà beaucoup, et la pièce nous paraît chargée comme une arme. Au moins autant que Madame de Sade, c’est la famille, mythe ou cellule sociale, qu’elle vise. Mais L’arbre des tropiques, par sa floraison impitoyablement sanglante, n’apporte-t-il pas en outre un éclairage inattendu sur l’homme Yukio Mishima, sur le mystère de sa vie, de son rêve, de sa fin ?

André Pieyre de Mandiargues., surréaliste, évoque L’Arbre des Tropiques

D’autres éléments de l’art japonais nous rappellent la tragédie comme le haïku, poème bref dont le maître est Matsuo Bashô. Le haïku répond à certains codes comme le nombre et rythme syllabique (5-7-5), l’évocation de la saison et de l’impermanence. Certains des poèmes de Bashô (1644-1694), en dépit de leur extrême brièveté, transportent lyriquement le regard vers le destin tragique qui entoure les choses :

いざさらば雪見にころぶ所まで

Allons admirer la neige
jusqu’à cet endroit
où nous tomberons

Herbe d’été flétrie
tout ce qui reste
du rêve de guerrier

Roland Barthes dépeint sa vision du haïku dans l’Empire des signes :

L’art occidental transforme « l’impression » en description. Le haïku ne décrit jamais ; son art est contre-descriptif, dans la mesure où tout état de la chose est immédiatement (…)« le haïku, au contraire, articulé sur une métaphysique sans sujet et sans dieu, correspond au Mu bouddhiste, au satori Zen, qui n’est nullement descente illuminative de Dieu, mais « réveil devant le fait », saisie de la chose comme événement et non comme substance, atteinte de ce bord antérieur du langage, contigu à la matité (d’ailleurs toute rétrospective, reconstituée) de l’aventure (ce qui advient au langage, plus encore qu’au sujet). »

Le côté inéluctable des actes, l’évocation du temps qui passe et des malheurs, l’acceptation ; les thèmes des haïkus rappellent les enjeux tragiques.

Malgré un sentiment vain de rapprocher deux cultures qui ont évolué indépendamment, avec un système, des codes et des références différentes, le Japon nous offre une diversité tant au niveau littéraire qu’artistique, qui nous permet de tenter des comparaisons entre la conception de tragédie occidentale et le Nô, le haïku millénaire ou même les romans modernes d’Haruki Murakami comme Kafka sur le rivage qui a l’intensité dramatique, les thèmes (Œdipe, la mort inévitable) et le dénouement digne d’une tragédie antique. La volonté de trouver des similarités culturelles et non des antagonismes est prometteuse d’ouverture et d’échanges. Ici, l’impasse a été faite sur les œuvres cinématographiques, qui témoignent également d’éléments tragiques ou d’inspirations occidentales venant de la tragédie. On pense notamment à la Harpe de Birmanie, au metteur en scène Kurosawa qui s’inspire du théâtre shakespearien, du film adapté du roman du même nom Les délices de Tokyo ou même des œuvre d’animations de Myasaki et des studios Ghibli.

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