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Comment le commentaire malherbien sur l’œuvre de Desportes au début du XVIIe siècle représente-t-il une certaine rupture dans l’acte de lecture ?

Travail réalisé pour le cours de Guillaume Peureux


Au XVIe et XVIIe siècle apparaissent différents éléments marqueurs de grands bouleversements littéraires. On écrit, diffuse, et lit différemment. Comment la lecture a-t-elle évolué ?

On s’intéresse ici à la lecture dans son ensemble, mais surtout à la lecture de poésie par d’autres auteurs. Les lecteurs-auteurs annotent, marquent, biffent ; ils s’approprient le texte, tantôt faisant évoluer l’œuvre (toute appropriation d’un poème peut le modifier), tantôt prenant le rôle de censeurs stylistiques. En critiquant, en jugeant le texte, ces lecteurs deviennent des co-auteurs. La littérature est alors une activité collective, vivante et mouvante. La lecture par les autres auteurs est impliquée, engagée, active, avec parfois des propositions de réécritures. Ces phénomènes apparaissent à peu près au même moment chez plusieurs auteurs, et de façon notable chez Malherbe avec sa critique sur l’œuvre de Desportes. Comment le commentaire malherbien sur l’œuvre de Desportes au début du XVIIe siècle représente-t-il une certaine rupture dans l’acte de lecture ? Qu’est ce que cet acte nous dit sur les lecteurs de son temps ? Est-il représentatif ou bien a-t-on affaire à une originalité, un épiphénomène sans conséquence ?

Si la production d’un texte est perçue comme un travail solitaire et singulier cela n’exclue ni la collaboration ou la construction d’œuvres à plusieurs. Ici, les œuvres collectives sont créés postérieurement à leurs éditions, sans même la volonté du premier auteur. Les auteurs se corrigent entre eux, des copies non officielles des œuvres sont diffusées. Malherbe par exemple laisse des éditions pirates circuler, et choisit même d’en offrir une lorsqu’il n’a plus d’ouvrages en sa possession. Toutes ces interventions font évoluer les ouvrages. Au XVIe et XVIIe siècle, la situation est singulière concernant les œuvres littéraires. L’objet livre n’est pas encore sacralisé, ou du moins pas comme au XIXe siècle. Les auteurs et les lecteurs acceptent que les textes soient fondamentalement instables dans cette configuration. Le lecteur corrige, perfectionne. Comment le commentateur, en s’appropriant un texte, devient un auteur à son tour ? On peut se demander si les pratiques de lectures avec annotations font évoluer la littérature.

D’abord, on verra comment est perçu l’acte de lecture à cette période, puis on s’intéressera plus particulièrement à l’œuvre de Desportes, et notamment aux remarques de Malherbe dans le

développement de sa critique. Comment les auteurs se lisent-ils entre eux ? En critiquant l’œuvre de Desportes, Malherbe offre un commentaire qui fait état d’une rupture dans la littérature en ce début de XVIIe siècle. Le geste de Malherbe est-il le symbole d’une pratique déjà courante ou bien l’énième originalité de sa personnalité contradictoire ? La lecture de l’œuvre de Desportes par Malherbe est-elle un simple faire valoir pour le critique ? Si son geste n’est pas tout à fait unique, il est à l’origine de nombreux commentaires, influencés par son travail, qui prendront place jusqu’à la fin du XVIIe siècle et après, avec la Querelle du Cid en particulier, jusqu’aux œuvres critiques contemporaines, ce qu’on étudiera dans une troisième partie.

La lecture jusqu’au XVIe siècle

Lire au XVIe siècle, c’est jouir de certains privilèges : il faut être éduqué, avoir le temps, avoir de la lumière, être au chaud. Peut-être ne lit-on pas tout à fait de la même manière qu’aujourd’hui, et selon le milieu duquel on est issu. Si certains étudient religieusement leurs ouvrages dans leur cabinet ou leur bibliothèque, la majeure partie de la population est illettrée et a accès à la littérature par les vers chantés. Ces poésies déclamées ou mises en musique permettent de s’adresser, dans des prises de paroles orales, au plus grand nombre.

D’Aubigné fait siennes les deux propositions : pour lui « il est certain que ces vers se marient mieux que les autres avec le chant » : c’est l’idée de Baïf. Mais il est certain aussi que les vers mesurés ont besoin de la musique pour être appréciés ; c’est pourquoi, comme l’ont montré J.-M. Noailly et I. His, toutes les pièces en vers mesurés d’Agrippa d’Aubigné sont chantables et conçues pour le chant. Le chant réclame des vers mesurés comme les vers mesurés réclament le chant.1

Peu à peu, la lecture silencieuse se répand. On voit apparaître certaines formes de lectures qui font entrevoir la naissance de la critique, comme les cahiers de lieux communs. Ces cahiers de notes regroupent citations, résumés d’ouvrages, choses vues ou expérimentées. On voit même apparaître, de façon plus anecdotique, la roue à livre :

Mue par une série d’engrenages, la roue à livres permet au lecteur de faire apparaître simultanément devant lui plusieurs livres ouverts, disposés sur chacun des pupitres que comporte l’appareil. La lecture qu’autorise un tel instrument est une lecture de plusieurs livres à la fois. Le lecteur qui la pratique est un lecteur qui confronte, compare, collationne les textes, qui les lit pour en extraire citations et exemples, et qui les annote de façon à repérer et indexer plus facilement les passages qui ont retenu son attention.2

1 Jean Vignes. « Brève histoire du vers mesuré français au XVIe siècle ». In: Albineana, Cahiers d’Aubigné, 17, 2005. Musique, poésie et vers mesurés. pp. 15-43; doi : 10.3406/albin.2005.992 http://www.persee.fr/doc/albin_1154- 5852_2005_num_17_1_992 Document généré le 14/03/2016
2Les modèles de lecture des temps modernes par Guglielmo Cavallo et Roger Chartier http://classes.bnf.fr/livre/arret/auteur-lecteur/lecture/06.htm

Le livre devient un moyen de développer son intelligence, de s’ouvrir aux monde, de voyager. L’Église tente de faire lire tous les chrétiens. La lecture n’oblige plus l’oralité et peut se faire de manière silencieuse. On peut toujours lire de façon rituelle, mais aussi chez soi. Lire est autant une activité collective que solitaire.

On lit dans des salons littéraires ou à la cour, dans les études ou en famille, dans des cercles de lecture, mais aussi seul. La politique incite les lecteurs : cercles lettrés, groupes de poètes, et établissements d’enseignement humaniste naissent en France. L’imprimerie se répand et facilite la circulation des ouvrages. Le lecteur peut noter directement sur le livre, écrire des indications personnelles. Malgré la place qui n’est pas laissée au lecteur dans la construction d’une page imprimée (peu d’espace et de marges), le lecteur s’empare du texte et y laisse sa marque. Il prend alors la place d’un collaborateur à l’auteur, d’un co-auteur. Dès la deuxième moitié du XVIe siècle quelques ouvrages annotés nous sont parvenus. Les recueils apparaissent, et l’importance des préfaces se développe. Il ne suffit plus d’écrire, mais aussi d’expliquer sa démarche en tant qu’auteur :

[…]dans le Parnasse une préface explicative en prose définit un art poétique affichant le besoin d’expliquer sa méthode de compilation. C’est ici que Gilles distingue trois gestes poétiques très clairs : « Aussi ne trouverez estrange si vous rencontrez des vers ostez et sincopez en quelques lieux, et des demy vers liez à autres, et quelque fois des demy vers adjoutez du mien : car tout cela ay je fait pour mieux lier & joindre le sens de la poësie et des sentences. » Est immédiatement posée une poétique subversive, de bouleversement formel des textes au nom d’un impératif sémantique. Une quête de la conjointure du sens moral et du beau poétique est ainsi à l’œuvre, ce qui implique un art nécessaire de la retouche, du maçonnage des extraits pour qu’ils fassent sens selon les lieux communs sous lesquels ils sont classés.3

Si les cahiers de lieux communs sont très répandus, un auteur au XVIe siècle fait preuve d’originalité en produisant une critique nouvelle et singulière : Montaigne, dans ses Essais, juge des œuvres dans leur ensemble et en rend compte de manière thématique.

Pour moy, qui ne demande qu’à devenir plus sage, non plus sçavant ou eloquent, ces ordonnances logiciennes et Aristoteliques ne sont pas à propos. Je veux qu’on commence par le dernier poinct : j’entens assez que c’est que mort, et volupté, qu’on ne s’amuse pas à les anatomizer. Je cherche des raisons bonnes et fermes, d’arrivée, qui m’instruisent à en soustenir l’effort. Ny les subtilitez grammairiennes, ny l’ingenieuse contexture de parolles et d’argumentations, n’y servent : Je veux des discours qui donnent la premiere charge dans le plus fort du doubte : les siens languissent autour du pot. Ils sont bons pour l’escole, pour le barreau, et pour le sermon, où nous

3 Antonin Godet, « Oser l’anthologie : Gilles et Galiot Corrozet éditeurs du Parnasse des poètes françois modernes (1571-1578) », 2018, https://recueils.hypotheses.org/273

avons loisir de sommeiller : et sommes encores un quart d’heure apres, assez à temps, pour en retrouver le fil. 4

Il n’hésite pas à donner son point de vue, ni dénoncer, critiquer les auteurs de son temps qui se contentent de traduire ou transformer des œuvres italiennes :

Il m’est souvent tombé en fantasie, comme en nostre temps, ceux qui se meslent de faire des comedies (ainsi que les Italiens, qui y sont assez heureux) employent trois ou quatre argumens de celles de Terence, ou de Plaute, pour en faire une des leurs. Ils entassent en une seule Comedie, cinq ou six contes de Boccace. Ce qui les fait ainsi se charger de matiere, c’est la deffiance qu’ils ont de se pouvoir soustenir de leurs propres graces. 5

Cette critique sur la traduction semble souvent être à l’origine des commentaires ou querelle. On reproche aux auteurs leur manque d’originalité lorsqu’on décèle leur source d’inspiration, qu’elle soit latine, grecque, italienne, espagnole, anglaise ou flamande. La période de la Renaissance voit en effet fleurir ces traductions ou réécritures. Mais la poésie, et l’image du poète, est-elle à cette époque si significative qu’on tend à le penser ?

Le rôle apparent du poète parmi les hommes est moins considérable qu’on ne l’imagine, son influence étant souterraine. Pour la plupart, il reste une sorte d’histrion, de domestique supérieur au service du prince, voire un pédant, un faiseur, qui ne peut s’exprimer comme tout un chacun, un décorateur ajouteur ses harangues policées aux guirlandes des cérémonies en l’honneur des naissances, des mariages, des entrées dans les villes, des funérailles des grands.6

L’honneur du poète n’est peut-être pas aussi noble qu’on pense à le croire. Il ne tient pas une place d’influence au grand jour, mais plutôt un rôle déguisé tantôt en conseiller, écuyer ou domestique au service de la cour, quand il a ce privilège. On peut supposer que les ouvrages annotés étaient nombreux mais potentiellement considérés comme abimés par ses biffures ou indications personnelles, donc peu conservés par les bibliothèques. Les ouvrages annotés qui ont pu traverser l’histoire sont majoritairement des livres ayant appartenus à des auteurs qui se sont illustrés dans leur domaine, comme Malherbe.

II Le commentaire de l’œuvre de Desportes par Malherbe

Soumis à des régimes d’appropriations, les textes sont instables. Ils évoluent avec leurs lecteurs. En ce sens, Malherbe a contribué à déconstruire la réputation d’un poète de son temps : Philippe Desportes. Par la même occasion, Malherbe rend célèbre ce genre de critiques. Avant cela, elles prenaient place de façon officielle dans les préfaces, ou de façons privées dans les éditions personnelles. Comment cette lecture marque-t-elle un bouleversement poétique ?

4 Montaigne, Essais, 172v
5 Montaigne, Essais, 171
6 Robert Sabatier, Histoire de la poésie française Albin Michel 1975, p. 14

Le commentaire de Desportes par Malherbe marque une étape décisive dans l’histoire du

commentaire de poésie française au XVIIe siècle. Autant que le symptôme d’une révolution poétique alors en marche, ce commentaire marque aussi une manière de lire nouvelle. Dans un monde préromantique qui n’a pas sacré l’imagination ou la nouveauté, sans qu’il faille en faire pour autant des données entièrement exclues à l’époque, ce qu’écrit le poète, parce que c’est un objet qui peut être commenté, ne lui appartient pas totalement. Le passage à l’imprimé, que nous considérons comme un processus de fixation pérenne, ne signifie pas autant pour Malherbe et ses contemporains. Par conséquent, outre la position auctoriale qui est amenée à être reconsidérée, puisque le texte se partage et appartient à ceux qui le lisent pour la corriger en vue de l’améliorer, c’est aussi celle de l’œuvre qui étant comme nécessairement inachevée, et offerte comme telle en quelque sorte, n’existe que comme proposition, voire invitation à réécriture. L’idée d’œuvre achevée et parfaite du fait de son achèvement est alors suspendue.7

Desportes est un poète inspiré, entre autres, par Platon, Virgile, Pétrarque8. L’année 1566, Desportes passe du temps à Rome et on peut supposer en analysant sa production et sa bibliothèque9, qu’il était influencé par les poètes italiens. Malherbe, lui, est un homme souvent négatif, persuadé qu’il jouit d’une mauvaise fortune, autrement dit qu’il n’a jamais de chance. De son vivant, Desportes est plus réputé que malherbe, il réussit financièrement, il est reconnu par ses paires et par la cour :

Les opulents bénéfices qui avaient récompensé le zèle de Desportes, de Bertaut, de Du Perron, devaient inspirer à Malherbe l’espoir de s’élever, grâce à son talent, à une brillante situation.10

Philippe Desportes passe un moment à Rome (quelques mois ou un an selon les sources), et s’inspire directement de la littérature italienne du XVIe siècle pour créer ses œuvres. Il imite ou traduit des auteurs comme Pétrarque, Dante ou l’Arioste. Il se rend dans des salons littéraires ou à l’Académie du Palais. Desportes est, en tout point, un homme de lettre, un intellectuel dirions-nous aujourd’hui. Il s’intéresse aux langues, à la religion, à l’histoire, aux sciences. C’est un érudit. Malherbe le voit comme un arriviste, un poète dont la mondanité est à la hauteur de la fadeur de ses vers. À sa mort, il s’empresse de le railler dans un commentaire qui déconstruit l’œuvre, et, par le même temps, la réputation de celui qu’il l’avait toujours, de son vivant, devancé. Il voit en lui un auteur de cour pédant. Il lui livre un attentat poétique. On peut alors se demander : la lecture de

7 Guillaume Peureux, « Malherbe et le commentaire de poésie au XVIIe siècle. Commenter et réécrire », Dix-septième siècle, 2013/3 (n° 260), p. 455-468. DOI : 10.3917/dss.133.0455. URL : https://www.cairn.info/revue-dix-septieme- siecle-2013-3-page-455.htm
8 Robert Burgess, “Mannerism in Philippe Desportes.” L’Esprit Créateur 6, no. 4 (1966): 270-81. http://www.jstor.org/stable/26277385

9 François Rouget, « Les livres italiens de Philippe Desportes », Italique [En ligne], X | 2007, mis en ligne le 01 septembre 2010, consulté le 12 décembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/italique/78 ; DOI : 10.4000/italique.78
10 Antoine Adam, préface pour Malherbe, Poésies Édition, Poésies/ Gallimard, 1971, p14

Malherbe a-t-elle participé à l’immortalité de l’œuvre de Desportes, ou, au contraire, l’a-t-elle condamné pour toujours dans la critique littéraire naissante ?

Le commentaire que fit Malherbe des œuvres de Desportes nous paraît constituer une véritable «lecture», au sens que Ton donne actuellement à ce terme, du poète chartrain. Et c’est ce qui justifie l’intérêt que nous lui portons. Ce commentaire a déjà fait l’objet de mainte étude, et d’examens attentifs.11

Héritier de Ronsard, Desportes semble avoir plus de talent que veut nous dire Malherbe. Celui qui a aussi longuement raillé Ronsard nous offre des indices sur l’importance du lien entre politique et poésie au XVIe siècle. Les deux poètes expérimentent des vies similaires, parallèles, tantôt au service de la royauté tantôt en compagnie des poètes de leur temps. Malherbe lui adresse une insulte alors qu’il s’inspire librement de son travail, or ses critiques semblent parfois infondées :

[…]On s’apercoit, non sans surprise, que la plupart des regles dont on rapporte l’invention à Malherbe, ont été systématiquement (mais sans pédantisme) appliquées par Desportes.12

Desportes est plus vieux que Malherbe d’une dizaine d’année, mais semble avoir plus de facilité à se frayer un chemin confortable que son cadet. Malherbe paraît jaloux de cette réussite qu’il ne cessera de dénigrer après la mort du poète. Rétrospectivement, on note que Malherbe a gagné une certaine postérité alors qu’il était moins fameux que Desportes en son temps. Entre contradiction et mauvaise foi, il fait remarquer les incohérences de thèmes ou les erreurs de versifications, mais aussi beaucoup les règles, l’usage :

[…]il critique, ailleurs, tel provincialisme «Veu que, mesme en brûlant, assez fier il sera Qu’autre feu que du ciel n’ait puny son audace» lorsqu’il commente : «fier en ceste signification de joyeux est peu reçu hors de Normandie». Le refus des enrichissements lexicaux chers à la Pléiade se double de la volonté explicite de «dégasconner» la langue, puisque l’usage sera d’abord, au 17ème siècle, celui de la Cour. 13

Malherbe est très attaché à l’uniformisation de la langue française écrite, c’est ce qu’on pourrait appeler un puriste : « […]il avoit voulu jusqu’à la mort maintenir la pureté de la langue françoise ».14 Malherbe relève ce qui ne lui plait pas, ce qu’il ne considère pas comme de la poésie, ou qui relève de fautes de grammaire ou d’orthographes selon lui. Il lit à sa manière : c’est commenter, biffer,

11 Colette Teissier. « Malherbe lecteur de Desportes ». In: Bulletin de l’Association d’étude sur l’humanisme, la réforme et la renaissance, n°19, 1984. pp. 38-47; doi : https://doi.org/10.3406/rhren.1984.1435 https://www.persee.fr/doc/rhren_0181-6799_1984_num_19_1_1435 Fichier pdf généré le 09/04/2018
12 Poètes du XVIe siècle édition établie et annotée par Albert-marie Schmidt, Éd. Gallimard 1953, La pléiade, p785

13 Colette Teissier, art. cit.
14 Tallemant des Réaux – Les historiettes, tome I/172

annoter, réécrire, traduire. Malherbe ne semble pas porter beaucoup d’affection à Desportes, malgré tout l’intérêt qu’il lui consacre :

Dans ces conditions, n’ayant pour l’œuvre que fort peu d’estime, pour l’homme moins de respect que d’envie, il était probable que Malherbe de garderait pas grand ménagements. En effet, un jour qu’il était allé diner avec Régnier chez Desportes, ils trouverent qu’on avait déjà servi les potages. « M. Desportes reçut M. de Malherbe avec une grande civilité, dit Racan, et, offrant e lui donner un exemplaire de ses Psaumes, qu’il avoit nouvellement faits, il se mit en devoir de monter en sa chambre pour l’aller quérir. M. de Malherbe dit qu’il les avoit déjà vu, que cela ne valoit pas qu’il prit la peine de remonter et que son pôtage valoit mieux que ses psaumes.15

Cette raillerie concerne tout de même une grande partie de l’œuvre de Desportes, preuve de l’intérêt que lui portait son sévère critique. Il annote son œuvre dans une « optique pamphlétique »16. Il multiplie les interventions correctives : il indique « mal parlé » ou encore « mal exprimé» à de nombreuses reprises. Il prend son œuvre au sérieux de façon détaillée et pointilleuse. Scrupuleusement, il analyse la forme, la poétique, avec rage et suffisance.

Quand Malherbe fait référence par exemple à un modèle latin que Desportes aurait voulu imiter, c’est pour montrer l’échec de l’entreprise. 17

Il se permet de corriger certains vers, et même d’en réécrire de supposément meilleurs, en tout cas ils lui plaisent davantage. Il critique la supposée platitude des vers de Desportes, mais on peut noter que certains des verbes de Malherbe sont étrangement semblables à ceux qu’il juge. Ci-après, trois extraits de Desportes, Malherbe et Ronsard (ordre des citations suivantes) qui traitent du même thème et plus ou moins de la même manière.

Car si je meurs, Madame, en vous faisant service, Jamais plus grand honneur je ne puis acquérir : Vous me récompensez en me faisant mourir, Pourvu que ma douleur par mon trespas finisse.18

Ces vers de Malherbe semblent fortement inspirés de celui qu’il critique :

J’avais toujours fait compte aimant chose si haute, De ne m’en séparer qu’avecque le trépas,
S’il arrive autrement ce sera votre faute,

15 Tallemant des Réaux – op. cit. p. 81
16 Colette Teissier, art. cit.
17 Guillaume Peureux art. cit.
18 Ph. Desportes, Les Amours d’Hippolyte, éd. critique suivie du commentaire de Malherbe, éd. V. E. Graham, Genève, Droz, « TLF », 1960.

De faire des serments et ne les tenir pas.19
Finalement on trouve, non sans surprise, les mêmes thèmes chez Ronsard, quelques années avant les publications de Desportes :

Mais, s’il advient que ces tresses orines, Ces doits rosins et ces mains yvoirines Froissent ma vie, en quoi retournera
Ce petit tout? En eau, air, terre ou flamme? Non, mais en voix qui toujours de ma dame Par le grand tout les honneurs sonnera 20

L’imitation règne, tant dans l’usage, le rythme, les thèmes ou le vocabulaire choisit.

À ce dernier titre Aubigné pourrait lui reprocher, comme il le fait à Desportes dans la Lettre XI, d’écrire « sur les inventions d’autrui ». En effet, de la même manière qu’il imite parfois de très près Ronsard, Amadis se livre à de quasi-traductions des néo-pétrarquistes italiens, puisant ainsi aux mêmes sources que Desportes.21

On peut voir se dessiner comme deux clans qui s’affrontent, avec Malherbe qui prend la place du railleur. Dans les amis de Desportes on compte notamment Robert Garnier, Jacques Davy Du Perron, Jamyn, Baïf, Belleau, et dans celui de Malherbe on retrouve Chapelain, Balzac, Faret ou encore Vaugelas. Alors que Desportes bénéficie des faveurs royales, Malherbe a du mal à trouver sa place. Malherbe se définit lui même comme un « arrangeur de syllabes », une sorte de technicien du vers, c’est ce qu’il aurait avoué à son ami et biographe, Racan :

Il ne s’épargnoit pas lui-même en l’art où il excelloit, et disoit souvent à Racan : « Voyez- vous, mon cher monsieur, si nos vers vivent après nous, toute la gloire que nous pouvons en espé rer, c’est qu’on dira que nous avons été deux excellents arrangeurs de syllabes, et que nous avons été tous deux bien fous de passer toute notre vie à un exercice si peu utile et au public et à nous, a u lieu de l’employer à nous donner du bon temps, et à penser à l’établissement de notre fortune.22

La sévère critique sur la poésie de Desportes traduit-elle une mesquine vengeance de Malherbe ? Un simple règlement de compte après une rivalité de toute une vie non digérée ?

19 Malherbe « Dessein de quitter une Dame qui ne le contentait que de promesses » in Anthologie de la poésie française « bouquins » ed Robert Laffont, 1984, p. 316
20 P. de Ronsard Le premier livre des amours p.22-23
21 Florence Dobby-Poirson. Entre Ronsard et Desportes : Amadis Jamyn. In: Albineana, Cahiers d’Aubigné, 22, 2010. « Une volée de poètes » : D’Aubigné et la génération poétique des années 1570-1610. pp. 125-141; doi : 10.3406/albin.2010.1142 http://www.persee.fr/doc/albin_1154-5852_2010_num_22_1_1142 Document généré le 27/04/2017 Entre Ronsard Et Desportes : Amadis Jamyn

22 Tallemant des Réaux – Les historiettes, tome I/172

23

Sans s’attarder trop longuement sur les envies revanchardes de Malherbe, on peut se demander ce que sa critique apporte à la

littérature. Grâce au commentaire de Malherbe, on peut appréhender

une nouveauté : l’œuvre n’appartient pas uniquement à son auteur : elle appartient à celui qui le lit, et celui qui la commente la fait sienne.

Guillaume Peureux évoque un « processus de mainmise »24 du lecteur-commentateur sur l’œuvre du poète. Finalement, dans sa critique, Malherbe révèle, d’une certaine manière, le génie poétique de Desportes. Cette critique n’est peut-être pas représentative de l’acte de lecture au XVIe et XVIIe siècle dans sa généralité, mais de phénomènes d’annotations naissants ?

En raison même de la manière dont Malherbe (et, on le verra plus loin, d’autres commentateurs plus tard dans le XVIIe siècle) considère l’écriture et la langue poétiques, les actes de lectures, de commentaire et de réécriture y apparaissent sous un jour inédit de quasi coïncidence.25

Le commentaire de Malherbes inspire d’autres commentaires et préfigure une certaine classicisation. On voit apparaître alors des commentaires du commentaire, comme l’ouvrage de Ferdinand Brunot La doctrine de Malherbe d’après son “Commentaire sur Desportes”, ou celui d’Urbain Chevreau, qui lui n’hésite pas à souligner les contradictions malherbiennes :

Urbain Chevreau fait des réflexions sur l’utilisation de la lettre r, la grammaire, l’orthographe (par exemple avec le mot bise, qu’il remarque être écrit tour à tour bize, bise ou bise, chose illogique selon lui). Il fait remarquer les contrefaçons tirées de l’œuvre de Virgile, copies qu’on appellerait aujourd’hui plagiat. Pourquoi ces lectures attentives ? On peut se demander si ces auteurs veulent

23 Le Greco, Peinture à l’huile, 1609
24 Guillaume Peureux, « Un Ronsard à sa main. Un recueil manuscrit dans la bibliothèque de Jean de Piochet (1532-

1624) ». Résumé de la communication du 19/10/17,” publié sur Lire par morceaux. Recueils et anthologies, le 24/10/2017, https://recueils.hypotheses.org/152.
25 Guillaume Peureux, « Malherbe et le commentaire de poésie au XVIIe siècle. Commenter et réécrire », Dix-septième siècle, 2013/3 (n° 260), p. 455-468. DOI : 10.3917/dss.133.0455. URL : https://www.cairn.info/revue-dix-septieme- siecle-2013-3-page-455.htm
26 Urbain Chevreau, Remarques sur les œuvres poëtiques de Mr. de Malherbe…, Paris, 1660

Cependant Mr. de Malherbe n’a pas esté si delicat. Il a dit en quelque endroit, Vous me

donnez tout à la fois deux grandes joyes, l’une, de me faire savoir la santé de vous & de vos affaires, l’autre, &c. outre qu’il n’y a que les Etrangers qui soient capables de dire, la santé de vous, il falloit tourner, vous me donnez tout à la fois deux grandes joyes, l’une de me faire savoir votre santé, et

l’heureux, ou le bon état de vos affaires, l’autre, &c.26

participer à l’œuvre commentée, s’attirer une certaine gloire à travers ces critiques, ou juste le faire par plaisir, ou encore pour s’inspirer :

[…]Monsieur Chevreau ayant pris Malherbe, fit plus de la moitié de ces Remarques, en moins de trois heures, sans autres dessein que celui de se divertir[…]27

Dans cette configuration, Malherbe aurait d’un côté apporté un appauvrissement de la langue, en interdisant certaines tournures comme les mots-composés d’adjectifs au sens opposés.

Desportes avait employé doux poignant : Priant tous palladins qui passeront ici,
S’ils ont jamais senti le doux poignant souci Du grand vainqueur des Dieux

Malherbe a rayé ce mot dans son exemplaire

[…]

Un de ces composés a survécu : c’est aigre-doux créé par Baïf.

Mais les autres se sont éteints, laissant une place vide, un doux-cruel amour se dit un amour à la fois doux et cruel.28

Le commentaire de Malherbe n’est peut-être ni le premier ni même le plus illustre, mais il est symptomatique de la naissance d’une critique littéraire notable. C’est plus tard, avec la Querelle du Cid que ces critiques prendront un tournant qui influenceront poétique et politique.

III La querelle du Cid et l’Académie

En 1637, Corneille est critiqué par bon nombre de ses paires : mauvaise imitation, copie, incohérences, vers mal formulés : les prétextes à railler son œuvre ne manquent guère. Les auteurs, semblablement influencés par les critiques précédentes, (et particulièrement celle de Malherbe), se font les juges de la pièce de théâtre de Corneille. Aujourd’hui, on peut noter que cette querelle a pu apporter au Cid une renommée inattendue, contrairement à la critique de Malherbe qui aura eu pour conséquence de placer à l’arrière plan –au moins pour un temps – l’œuvre de Desportes. On pourrait actuellement parler de polémique : la meilleure publicité aurait été, pour Corneille, sa critique démesurée.

En fait, ce premier XVIIe siècle n’ignorait pas la polémique puisque les années vingt avaient vu l’opposition de Malherbe à Desportes et à Régnier et le procès de Théophile ; la querelle des Lettres de Balzac avait commencé en 1630 et celle entre ce dernier et Heinsius (sur sa

27 Urbain Chevreau, op.cit. p.3
28 Ferdinand Brunot, La Doctrine de Malherbe d’après son commentaire sur Desportes, Paris, 1891, p. 290-291

tragédie Herodes infanticida) en 1632 ; l’affrontement entre réguliers et irréguliers au théâtre durait depuis le début des années trente.29

Corneille est accusé par ses rivaux (Scudéry, Mairet…) d’imitation, de manque d’originalité, et de mauvaise formulation. Sa défense : « Je ne dois qu’à moi seul toute ma renommée, Et pense toute fois n’avoir point de rival », attirera encore plus de critique. Il est accusé alors de suffisance. La situation devient une crise politique ; c’est l’institution de Richelieu qui est mise à mal à travers l’image de l’Académie française. C’est la traduction qui est l’objet de toutes les critiques, pourtant monnaie courante dans la création poétique depuis l’Antiquité. Aujourd’hui, on évoquerait un plagiat :

Le mot « plagiat » ne convient pas vraiment en cette époque où il n’est pas honteux de traiter un sujet déjà utilisé par d’autres, où la propriété littéraire est encore limitée, où les pièces doublons ne sont pas rares quand le succès est à la clef.30

Les rivaux de Corneille lui reprochent la copie, mais aussi l’usage de la langue. Jean-Marc Civardi note les ressemblances avec la critique dont Desportes avait été la cible :

Aujourd’hui ces remarques si scrupuleuses nous semblent parfois friser la mesquinerie ; les partisans de Corneille accusent souvent leurs adversaires d’« éplucher » froidement les vers sans les apprécier, reproche dont on avait accablé Malherbe. Mais c’est bien ce que ce dernier avait pratiqué sur son propre exemplaire des poésies de Desportes. Scudéry s’inscrit aussi dans un courant normatif en pleine expansion, tel celui de Vaugelas.

Georges de Scudéry scrute les procédés poétiques, l’usage, la cohérence, il semble tout à fait dans la lignée de Malherbe. Ses remarques produiront les Sentiments de l’Académie française qui observent minutieusement l’œuvre cornélienne. Entre attaques et défenses, les lettrés français du XVIIe siècle prennent tous partie et alimentent la Querelle.

Seul Chapelain a tempéré cette accusation dans Les Sentiments de l’Académie française puisqu’il y reconnaît que Corneille a dépassé l’auteur espagnol

Cette défense modérée de Chapelain montre, à travers son intervention, une attaque déguisée. En reconnaissant que Corneille dépasse Guillén de Castro, c’est d’abord reconnaître la copie. À nouveau, Civardi fait le parallèle avec la querelle Malherbe-Desportes, quoique la Querelle du Cid n’est pourtant pas à mettre à un plan similaire. L’unilatéralité de la critique de Malherbe n’engage aucune réponse (Desportes est déjà mort), c’est donc les soutiens de Desportes qui répondront pour lui.

29 Jean-Marc Civardi, « Quelques critiques adressées au Cid de Corneille en 1637-1638 et les réponses apportées », Dans L’information littéraire 2002/1 (Vol. 54), pages 12 à 26
30 Jean-Marc Civardi, art. cit.

Ses adversaires posent le problème de la légitimité à réformer le langage, comme l’avaient fait Régnier et Mlle de Gournay face à Malherbe et ses épigones, ou ridiculisent les propos au nom de la logique.31

Alors que la querelle du Cid attaque un auteur vivant et productif, Corneille. Cette querelle du Cid est notable parce que première d’une interminable suite de polémique. Ce qui est singulier, c’est la façon de critiquer, d’annoter, de scruter un texte à la loupe pour en repérer chaque incohérence, défauts grammatical ou originalité orthographique. Cette polémique fait entrer définitivement la critique dans la création poétique. On note d’ailleurs des critiques de critiques, par exemple quand quelques années plus tard, Pierre Coste critique Vigneul Marville qui lui essaie de critiquer La Bruyère. Dans son ouvrage Défense de M. de La Bruyère et de ses Caractères contre les accusations et les objections de M. de Vigneul-Marville, Pierre Coste, critique la critique. « tout le monde le lit en France, & dans les Païs Etrangers où l’on l’imprme aussi souvent qu’en France. Cependant voici un François, homme de Lettres, qui voulant critiquer la Bruyere, lui fait dire précisément tout le contraire de ce qu’il dit. 32 On est dans une mise en abyme concrète, dans la critique dans la critique.

« Vigneul-Marville trouve dans ces paroles une vanité ridicule & sans égale : mais il auroit fait plus de justice à la Bruyere, s’il y eût vû une Satyre ingenieuse de ces gens, qui roturiers de leur propre aveu, tandis qu’ils sont pauvres, croyent être nobles, dès qu’il viennent à faire fortune. »33

Cette critique littéraire naissante est impliquée et prolifique. Malherbe, Le Cid, La Bruyère, Ménage … : on voit que Malherbe est, en quelque sorte, l’initiateur de ces critiques ou polémiques du XVIIe siècle.

Malherbe incarne le modèle de cette nouvelle critique de grammairien sans autre règle que la pureté de langue et de style, le souci de clarté et de précision. Pointilliste comme un glossateur du siècle précédent, pointilleux comme un maître de corporation formant des apprentis, il dépose au long des œuvres de Desportes l’expression disséminée de ses réprobations fondées en raison et en principe, mais sans secours des anciens ni d’aucune autorité que la sienne. Ce sera la position de Chapelain menant pour le compte de l’Académie l’assaut contre Le Cid, pas à pas et scène à scène ; celle de Ménage appréciant vers à vers les diverses versions des sonnets sur « La Belle matineuse ». Le critique se fige alors dans la posture du censeur.34

31 Jean-Marc Civardi, art. cit.
32 Pierre Coste, Défense de M. de La Bruyère et de ses Caractères contre les accusations et les objections de M. de Vigneul-Marville [1702] – disponible dans : Les Caractères de Théophraste, avec les Caractères ou les Mœurs de ce siécle, par M. de La Bruyère…, 1743, tome II, p. 291
33 Pierre Coste, op.cit.
34 Patrick Dandrey , « Naissance de la critique littéraire au XVIIe siècle ? », Littératures classiques, 2015/1 (N° 86), p. 5-16. DOI : 10.3917/licla1.086.0005. URL : https://www.cairn.info/revue-litteratures-classiques-2015-1-page-5.htm

Ainsi, l’écrivain-lecteur devient en quelque sorte le co-auteur du texte. Ces pratiques du XVIe et XVIIe siècle pourraient d’ailleurs être confrontées aux formes d’écriture et de lectures contemporaines. Les différentes façons de lire que revêtent aujourd’hui les infinies possibilités digitales reprennent cette configuration de lecteur-acteur et permet à celui qui lit de faire sien des textes de façon naturelle. Le lecteur peut agir directement sur ses textes : les photographier, les partager, les modifier ou en extraire des passages. La bibliothèque rêvée chez les humanistes prend aussi forme peu à peu, en ligne, et transforme de façon inégalable les pratiques de lecture. Les œuvres circulent et sont transmises, deviennent accessibles, mais paradoxalement dans une certaine uniformité culturelle. Il serait intéressant de mettre en lien ces pratiques du XVIIe siècle avec des plateformes d’écriture telles que Wattpad, lieu virtuel qui permet aux auteurs, souvent amateurs, de publier des textes en ligne. Chaque lecteur est amené à commenter, critiquer chaque page, chapitre, faute d’orthographe ou incohérence, ou bien, au contraire, flatter l’auteur. L’écriture est donc collaborative, avec un partage de prises d’auctorialité qui amène à une inévitable variabilité du texte. Ce genre de pratiques consistant à révéler un nouveau texte grâce à une critique semble retrouver une place, comme l’avait singulièrement préfiguré Malherbe dès le début du XVIIe siècle.

Bibliographie

1. Ph. Desportes,

§ Les Amours d’Hippolyte, éd. critique suivie du commentaire de Malherbe, éd. V. E. Graham, Genève, Droz, « TLF », 1960.

§ Diverses Amours et autres œuvres meslées, éd. critique suivie du commentaire de Malherbe, éd. V. E. Graham, Genève, Droz, « TLF », 1963.

§ LesAmoursdeDiane(IetII),éd.critiquesuivieducommentairedeMalherbe,éd.V.E.Graham, Genève, Droz, « TLF », 1959

§ Elégies, éd. critique suivie du commentaire de Malherbe, éd. V. E. Graham, Genève, Droz, «

TLF », 1961.

§ Cartelsetmascarades,épitaphes,éd.critiquesuivieducommentairedeMalherbe,éd. V. E. Graham, Genève, Droz, « TLF », 1958.

§ Cléonice,dernièresamours,éd.critiquesuivieducommentairedeMalherbe,éd.V.E. Graham, Genève, Droz, « TLF », 1962. La Doctrine de Malherbe d’après son commentaire sur Desportes, Paris, 1891.

  • Ferdinand Brunot, La Doctrine de Malherbe d’après son commentaire sur Desportes, Paris, 1891.
  • Gilles Ménage, Les Œuvres de Mre François de Malherbe…, Paris, 1647.
  • Urbain Chevreau, Remarques sur les œuvres poëtiques de Mr. de Malherbe…, Paris, 1660.
  • Pierre Coste, Défense de M. de La Bruyère et de ses Caractères contre les accusations et les objections de M. de Vigneul-Marville [1702] – disponible dans : Les Caractères de Théophraste, avec les Caractères ou les Mœurs de ce siécle, par M. de La Bruyère…, 1743, tome II.
  • Jean-Marc Civardi, (éd.), La Querelle du Cid (1637-1638), Paris, Champion, 2004.
  • Montaigne, Essais
  • P. de Ronsard Le premier livre des amours
  • Tallemant des Réaux – Les historiettes, tome I
  • Antoine d’Adam, préface pour Malherbe, Poésies Éd. Poésies/ Gallimard, 1971
  • Poètes du XVIe siècle édition établie et annotée par Albert-marie Schmidt, Éd. Gallimard, La pléiade, 1953
  • Anthologie de la poésie française, éd. Robert Laffont coll. « bouquins », 1984
  • Robert Sabatier, Histoire de la poésie française Albin Michel 1975 Articles critiques en ligne
  • Guillaume Peureux, « Malherbe et le commentaire de poésie au XVIIe siècle. Commenter et réécrire », Dix- septième siècle, 2013/3 (n° 260), p. 455-468. DOI : 10.3917/dss.133.0455. URL : https://www.cairn.info/revue-dix-septieme-siecle-2013-3-page-455.htm
  • Guillaume Peureux, « Un Ronsard à sa main. Un recueil manuscrit dans la bibliothèque de Jean de Piochet (1532-1624) ». Résumé de la communication du 19/10/17,” publié sur Lire par morceaux. Recueils et anthologies, le 24/10/2017, https://recueils.hypotheses.org/152.

Journal au Nepal

Mercredi 21 novembre

Je découvre Katmandu depuis quelques jours. Après l’effervescence indienne et son carnaval d’odeurs et de parfums, le Népal semble plus calme. Tout de suite, l’air frais pénètre en amenant la sérénité du pays. Moins d’agressions ressenties, les personnes semblent nous parler d’égales à égales. Bien sur, le tourisme prend une place importante, surtout dans le quartier de Thamel ou l’on croise plus d’étrangers que d’habitants. Les rapports humains cependant ont l’air plus francs et moins intéressés qu’en Inde. Malgré la fraîcheur, l’air est parfois tant irrespirable que je mime les habitant en achetant vite un masque chirurgical pour me protéger de la poussière ambiante. Nombreux sont les endroits reconstruits mais demeurent de façon omniprésente dans la ville les ruines du tremblement de terre de 2015. Les travaux et tout le sable amené pour la fabrication du ciment rendent les rues poussiéreuses dans les moindres recoins de la capitale. Le trafic et l’essence de piètre qualité rejetée par des pots d’échappements crasseux viennent se mélanger à cette atmosphère parfois apocalyptique. Pourtant, elle se fait vite oublier : l’accueil chaleureux, cette impression étrange d’être bienvenus, le sourire des népalais sont autant d’éléments qui me charment dès les premières heures. Je me demande si les pays qui n’ont jamais été colonisés par des européens ont une approche différente avec les touristes d’aujourd’hui. On s’arrête dans un petit espace qui donne sur la rue. Des tables en bois et des tabourets en plastiques sont aménagés de façon à pouvoir asseoir sept ou huit personnes. Une cuisine ouverte minuscule sert d’environnement de travail au chef qui prépare de petites ravioles à base de farine de riz, d’eau et de levure. Garnies de légumes et accompagnés d’une sauce chaude fumante, ils constituent le plat le plus connu du pays : les momo. La finesse du mets dépend surtout de celui ou celle qui le prépare mais rarement il déçoit. Je me régale en dégustant ces sortes de gyoza qui ravivent en moi des souvenirs d’Orient encore brulants. Je n’aurai pas d’accès à mon ordinateur portable que je laisserai à Katmandu ces prochains jours. Je rendrai donc cette partie de journal avec du retard. Par souci d’économie et de liberté, nous souhaitons partir randonner pendant plusieurs jours dans le parc du Langtang, sans guide et sans porteur. Ces derniers jours nous ont donc permis de nous préparer au trek.

Jeudi 22 novembre

Nous partons de Buddha Hostel à cinq heure trente. Il fait toujours nuit. Nous rejoignons l’arrêt de bus en avance, et nous attendons dans un café déjà ouvert. L’homme prépare des samossas pour la journée et on lui demande deux Chai Masala. Je suis toujours fascinée de voir une ville doucement se lever. À l’aube, les moteurs se font déjà entendre un peu partout. Certains travailleurs se pressent et croisent parfois les trieurs de déchets qui s’activent devant les immeubles. Comme souvent pendant les journées de transport, l’attente est longue et l’ennui me gagne. L’ennui sera vite oublié après le départ du bus. Les routes escarpées transforment les 100 kilomètres qui séparent Katmandu de l’entrée du parc du Langtang en 8 heures de rodéos continues sur des pistes de terres. Le chemin longe des ravins pendant des centaines de mètres. Un garçon est posté à la porte du bus et siffle des airs au chauffeur pour lui transmettre des informations. Il doit avoir moins de vingt ans. Sa coupe de footballer en vogue, son style travaillé et son jeans délavé lui donner un air de chanteur de boys band suranné. Je suis en admiration devant la complexité des mélodies qu’il peut siffler. Un langage semble s’être instauré au fil des nombreux trajets entre le chauffeur qui recule, freine, accélère suivant les chants entendus. Il est clair que les messages sont compris et je reste admirative devant ce spectacle dont certaines subtilités m’échappent complètement. Malgré cette symbiose, un moment d’inattention de l’un ou l’autre fait que la porte du bus s’arrache contre un arbre longeant la piste. Le spectacle devient moins amusant et le côté rassurant de leur jeu me quitte. Les dernières heures du trajet sont de plus en plus effrayantes, les virages plus serrés, la route plus bosselée. Je me surprends à fermer les yeux comme si j’étais dans une attraction de fête foraine. L’arrivée au village appelé Siaprubesi qui marquera le début de notre trek m’apporte une impression de victoire et de soulagement. Je remercie le chauffeur en sortant. Nous dormirons ici cette nuit.

Vendredi 23 novembre

Nous entamons le chemin par l’accès difficile. Nous choisissons de passer par les crêtes, et très vite nous apercevons des sommets enneigés de l’Himalaya. Pour cette première étape, nous nous arrêtons à Sherpagaon. Nous rencontrons Ang dans la maison où nous restons cette nuit. Nous nous joignons à lui pour la soirée que nous passons à jouer de la guitare, rire, chanter et surtout écouter ses nombreuses aventures. Je me suis amusée à écrire son histoire à la première personne, en me disant que sa vie était digne d’un roman :

C’est près de là où coule le Langtang Khola que se trouve la petite maison de pierre où j’ai grandi. Il faut marcher six heures depuis Syaprubesi pour y arriver. Il n’y a pas de route mais un sentier qui grimpe jusqu’à mon village. D’abord traverser la rivière, puis prendre la direction du mont Kyanjin, grimper. S’arrêter boire un thé a gaon puis passer la la forêt avant d’arriver à Sherpagaon : mes arrières grands parents ont décidé de s’y installer après s’être fait chasser du Tibet, comme tous les habitants ou presque des environs. Le Népal, à quelques centaines de mètres du Tibet, a accueilli mon peuple dans ses montagnes himalayennes. Enfant, je me souviens jouer avec les yaks et les mules qui passent devant la maison. Je leur jette des cailloux avec les autres enfants des quelques maisons du village. A l’âge de six ans, mes parents m’envoient à Katmandu dans un monastère bouddhiste. Education, logement, nourriture sont pris en charge dans le monastère. Cette décision est un compromis entre foi et pragmatisme. Je peux étudier, prier, et très vite je monte un intérêt pour l’anglais. Après quelques années, je suis désigné pour faire le lien entre les étrangers de passages et le monastère. Mes parents m’offrent un portable, j’ai alors dix sept ans. Ils accueillent les touristes qui font la randonnée du Langtang et grâce a leurs revenus et leurs maigres dépenses, leurs finances sont confortables. J’accède tous les soirs depuis ma chambre a un nouveau monde. Je peux regarder avec plaisir des vidéos sur YouTube. Ce qui me passionne, ce sont les musiques américaines. Très vite, un ami m’offre une guitare d’enfant. Petite, elle est plus facile à dissimuler. Les moines bouddhistes ont interdiction de jouer de la musique. Je joue donc silencieusement les cordes en imitant les artistes que je regarde quand tous les moines sont endormis. Un soir, on me surprend et après un conseil général, on décide de me donner un avertissement. C’est au troisième avertissement que je me fais exclure du monastère de Katmandu. Je retourne auprès de ma famille à Sherpagaon, et j’ouvre un gîte, « hello trekkers homestay ».

Samedi 24 novembre

Le thermomètre est descendu à moins dix la nuit dernière. Les tuyaux permettant d’amener l’eau des ruisseaux en amont au village sont encore gelés 4 heures après le lever du soleil. La montée en altitude ne promet pas des températures plus clémentes. Nous disons au revoir à Ang et échangeons nos numéros de téléphone avant de repartir. La diversité des paysages que nous traversons m’impressionne. Forêt, bord de rivière, vue sur les pics allant touchant les cimes. Les conditions sont bonnes et le ciel

d’une clarté cristalline est d’un bleu profond. Chargés, nous montons doucement. Nous traversons des ruines et beaucoup de terrain ayant subi des éboulements : le tremblement de terre de 2015 a particulièrement touché cette région et beaucoup de villages ont été emportés. Je sens des larmes rouler sur mes joues au moment de traverser un village qui n’est plus. La vie est encore palpable. On distingue ici une cuisine derrière un mur défoncé, et là des toilettes. Les habitants ont-ils eu le temps de déguerpir ? Nous nous dirigeons vers Godatabela aujourd’hui. Nous arrivons avant le coucher du soleil dans la maison conseillée par Ang rencontré la veille. Un cheval tibétain robe Isabelle est posté, immobile et calme, devant la maison. Ce soir à nouveau on nous donnera des seaux d’eau bouillante pour se laver. On savoure le luxe de pouvoir se réchauffer.

Dimanche 25 novembre

En route pour le village appelé aussi Langtang, nous rencontrons une femme qui nous apprend des mots de tibétains. Après cette rencontre, on ne dira plus « namaste » pour dire bonjour en népalais mais « tachidelek ». Ce geste touche beaucoup et certaines personnes vont jusqu’à nous remercier de l’effort. Elle est amicale et nous emmène dans sa lodge située à Singdum, une heure de marche après notre arrêt prévu. Comme promis, elle a une charmante maison, et un jardin entouré de panorama époustouflants. Tseling demande à Danilo de lui entrer un code sur son portable. Elle a un accès à internet limité qu’elle a payé et ne savait pas comment l’utiliser. Avec son anglais irréprochable, il est difficile d’imaginer pour nous qu’elle ne sait ni lire ni écrire. Elle me confie qu’elle peut seulement lire les chiffres de 1 à 10. Elle peut compter l’argent en connaissant bien les différents billets. Elle est ravie car elle peut appeler son fils qui fait ses études en France depuis deux semaines. Les propriétaires de gites n’ont pas grande utilité de l’argent gagné, ils vivent frugalement. Ils descendent tous les six mois à Katmandu, un sac sur le dos rempli de billets. Ils placent leurs sous pour leurs enfants et les envoient dès que possible en Australie ou à Londres, Paris ou Tokyo pour étudier. On parle par appel vidéo avec son fils qui est à Metz. L’ironie de la situation me fait sourire. Je suis comblée par cette femme heureuse de pouvoir appeler son fils. La différence entre sa vie, rude et isolée, et le destin de ses enfants est immense. Le soir on prépare avec elle les fameux momo et on se réchauffe près du poêle dans la cuisine. J’aime la voir cuisiner, se concentrer à la tâche. On l’entend réciter des prières pendant son travail, chants à peine articulés, graves et rythmés. Même balayer le sol devient un rite sacré pour ces commerçants himalayens. De temps en temps les cloches des yaks sonnent le long du sentier.

Lundi 26 novembre

Nous restons chez la sœur de Tseling à Kianjin Gompa après l’ascension à 4700 mètres du Kianjin Ri. Je souffre légèrement de l’altitude malgré le bouillon à l’ail prescrit au petit déjeuner. Je bois beaucoup pour éliminer cette impression de crane comprimé, et la douleur passe doucement.

Mardi 27 novembre

Nous revenons sur nos pas pendant toute la journée jusqu’au village appelé du nom de la seule auberge du coin, Riverside. La descente abrupte et pentue ajoutée à la fatigue accumulée des jours de marches précédents accentue les sensations corporelles, parfois douloureuses.

Le soir, nous jouons aux cartes et au Ukulélé. L’instrument intrigue à chaque fois les habitants du Langtang, qui ont un instrument traditionnel similaire à 3 cordes contrairement au notre qui en a quatre. Un des sherpas présents dans la pièce s’insurge ironiquement lorsqu’il découvre le « made in china » inscrit à l’intérieur du caisson. « Ils nous volent aussi la musique ! ».

Cette immersion dans la vie des montagnes qui bordent le Tibet me transporte. J’ai plus que jamais la chance d’approcher une façon de vivre à l’opposé de celle connue. Ce vertige de l’inconnu, je le touche ici. Les rencontres de cette semaine amènent en moi l’idée que des conditions extrêmes rendent les gens plus solidaires entre eux, que les barrière étrangers et locaux s’estompent plus clairement qu’à l’habitude. Jamais je n’ai connu une telle sensation à part lorsque je vivais au Japon. Cette impression qu’au delà des frontières et des différences l’humanité ne forme qu’une solide entité. Le voyage est intérieur. Certains n’ont pas besoin d’être loin de chez eux pour approcher ces sentiments. Je les envie.

L’Empire des signes

À travers des fragments d’impressions, Roland Barthes transporte son lecteur dans le Japon qu’il a expérimenté à la fin des années soixante. L’Empire des signes dévoile avec grâce et de façon intemporelle des observations variées sur un pays qui suscite une fascination intarissable. Le mystère japonais est offert, transmis délicatement sans jamais prétendre être résolu.

Rares sont les auteurs qui reviennent d’un voyage avec une analyse si humble et pertinente. Du repas typique au haïku millénaire, Roland Barthes évoque des moments, des curiosités. Il ne prétend pas décrire une culture, d’ailleurs plusieurs fois il aborde la difficulté de traduire l’intraduisible, pleinement conscient que son système culturel l’en empêche. Il assume pleinement son regard subjectif d’occidental en soulignant son incompréhension face aux symboles que la culture japonaise présente, aux signes opaques et subtiles qu’elle envoie.

Un voyage littéraire

Cet essai ouvre de nouvelles portes à chaque lecteur. Roland Barthes analyse la structure de la ville où le centre-ville devient le « centre vide ». Il peint ses impressions sur l’art théâtral où les marionnettes deviennent le prisme d’observation de tout le système culturel. L’auteur décrit la langue comme une clé d’accès à l’âme nippone, sans oublier de rappeler sa place de voyageur, entre intelligence et naïveté.

Cette lecture rythmée par des chapitres courts vous envoie des bouts de Japon, et sans prétendre à une exhaustivité incertaine elle en saisit l’essentiel. Nul besoin d’être connaisseur de la culture nippone pour se prendre d’amour pour cet ouvrage qui mêle avec brio poésie et théorie. La finesse de l’observateur vous dévoile des instants, un regard sur la méditation, sur le vide, sur la différence, et saisit avec justesse l’esprit du Japon, ce qui en fait l’essence.

La rédaction web : par où commencer ?

Qui peut devenir rédacteur web ? 

Devenir rédacteur web ne s’improvise pas et demande certaines compétences. D’abord, le béaba sera d’avoir un bon niveau en orthographe et une syntaxe irréprochable. Si vous êtes de façon naturelle à l’affut des fautes dans des articles, livres ou mails, c’est un bon indice pour savoir si vous pouvez vous lancer. L’expérience de l’écriture est un plus, mais si vous n’avez jamais eu l’occasion de travailler votre plume il n’est pas trop tard. Ce métier demande avant tout des compétences de réactivité, de recherche, de curiosité et un esprit de synthèse. 

Quelles compétences acquérir avant de se lancer ? 

Il est bien vu de se familiariser avec les stratégies de référencement naturel ou SEO (Search Engine Optimisation), afin de proposer aux clients des textes qui leur permettent d’apparaître dans les premières pages des moteurs de recherche, en gardant en ligne de mire notre meilleur allié en terme de référencement, Google.

Quel statut choisir ? 

La rédaction web optimisée SEO, ou encore copywriting, peut se faire de façon autonome, en ligne, en optant pour le travail à domicile. Souvent, les rédacteurs web choisissent le statut de freelance. La micro-entreprise (auto-entrepreneur) vous permet de débuter sans payer de taxes la première année. L’Accre est désormais pour tout le monde sans condition d’âge. Voici le site officiel qui ne vous demandera pas de payer de frais supplémentaires pour créer votre statut d’auto-entrepreneur : https://www.autoentrepreneur.urssaf.fr

Quels sites pour devenir rédacteur web ? 

Plusieurs plateformes de rédaction s’offrent à vous, certaines sont spécialisées dans la rédaction, d’autres dans le travail en freelance en général. Voici les deux sites que j’ai commencé à appréhender jusqu’à maintenant : 

textbroker.com

textmaster.com

redacteur.com

Si vous avez des questions, des critiques, ou des demandes professionnelles, je vous invite à laisser un commentaire ou à m’envoyer un message via le formulaire de contact du site. 

Auroville

Mardi 6 novembre
Depuis quelques jours nous sommes installés dans un endroit que je ne pensais pas visiter un jour ; je tangue entre surprises, désillusions et dépaysement. La communauté utopique d’Auroville, à quelques kilomètres de Pondichéry, s’est construite autour de plusieurs idées comme l’égalité, le respect de la planète, l’autosuffisance. Une ville appartenant à l’humanité. Spiritualité, mais pas de religion comme les habitants aiment le rappeler. Le travail via le volontariat est favorisé. Je suis parfois tentée d’apporter mon jugement hâtif sur certaines coutumes présentes ici. Cela ressemble de près à l’idée qu’on peut se faire, avec notre culture, d’une secte. Les portraits du couple : Mirra Alfassa la « mère » et Sri Araubindo sont affichés dans chaque café ou centre d’information. Je n’avais pas entendu parler de la mère avant d’arriver, mais ici on ne parle que d’elle. Ses citations sont affichées, tout tourne autour de sa conception de la ville telle qu’elle l’entendait avant sa mort en 1973. Pourtant, il n’y a pas d’endoctrinement, du moins apparent, on peut y rester une journée ou pour d’autres une vie. Beaucoup d’étrangers vivent ici. Des classes entières viennent lors de sorties scolaires visiter les projets de traitement de l’eau, de reforestation ou de fermes biologiques. On croise souvent des personnes de plus de soixante ans, surement des personnes ayant assisté à la formation de la communauté. J’ai senti dès mon arrivée ici que j’entrais dans un cercle fermé, et que cette entrée ne serait pas des plus aisée. Je ne compte pas m’installer ici, le but de notre venue avec Danilo était de découvrir une façon de vivre alternative qui perdurait depuis 1968. Pourtant après quelques jours mon scepticisme s’efface et je m’ouvre de plus en plus à la façon alternative de vivre des habitants.

Aujourd’hui nous sommes entrés dans le Matrimandir, matri signifie la mère et mandir se traduit par le temple. Cœur de la cité, les habitants l’appellent l’âme d’Auroville. Nous nous sommes d’abord assis autour de l’arbre central, le Banyan. Cet arbre sacré a la particularité de développer des branches qui se transforment en racines.

Dans l’arbre, je peux distinguer plusieurs familles d’oiseaux colorés et quelques écureuils. Je me concentre sur ma respiration. Après quelques minutes, nous nous dirigeons vers la structure sphérique. En contournant le bas de la structure nous apercevons avant d’y descendre une construction en forme de fleur de lotus. En s’approchant, on s’aperçoit que chaque pétale est recouvert d’un fin film d’eau. C’est une fontaine ! Mon émerveillement est intérieur et silencieux. Je déguste chaque instant sans même penser à la chance d’être dans cet endroit. L’architecture mystérieuse est délicate et regorge de secrets. Nous montons paisiblement vers la géode dorée. Un décor futuriste, minimaliste, digne d’un film de science fiction des années 70, nous accueille. Nous enfilons des chaussettes blanches, propre, repassées et pliées soigneusement en petites piles dans un renfoncement du banc circulaire. La lumière est tamisée, le son est amplifié. On peut entendre chaque pas, et distinguer les respirations des autres visiteurs. Nous allons monter vers la chambre de méditation par les passerelles longeant les parois arrondies. J’ai le sentiment d’être à la fois dans un vaisseau spatial et dans une église. Ce sentiment est déstabilisant et me rassure.

L’instant est paisible. La méditation à l’intérieur de la chambre circulaire se fait autour d’un cristal qui à lui seul diffuse la lumière d’un rayon de soleil dans l’édifice. Je pense à ce moment que j’aurai envie d’écrire au mieux mais l’expérience méditative est difficilement traduisible en mot.

Nous sommes allés visiter la communauté de Sadhana Forest en fin d’après-midi. Sadhana en sanskrit pourrait être traduit par les notions de discipline, service, routine. La communauté existe depuis deux mille trois en périphérie d’Auroville. Une famille s’est installée sur un terrain en friche, rocailleux et sec, et a décidé d’en faire une forêt. Peu à peu, de nombreuses personnes sont venues les aider, et c’est maintenant entre quarante et cent cinquante volontaires qui vivent dans la communauté. Nous avons rencontré des gens ouverts, ancrés dans la réalité. Ils ont créé une organisation de reforestation. Toilettes sèches, repas végétaliens en commun, unschooling pour les enfants. Ce dernier concept m’a tout de suite interpelé : les enfants ont un espace extérieur pour apprendre et se retrouver, mais aucun travail n’est imposé. Le concept de « non école » repose sur la confiance en la curiosité des plus jeunes et leur désir d’apprendre. Je parle à Akhil, un volontaire venu de Mumbai, et à Luke, un anglais qui a participé à la création du même projet en Haïti. Je trouve, encore une fois, certaines règles de la communauté un poil stricte comme l’interdiction de la consommation d’alcool (même s’il est rare que la consommation soit autorisée en Inde). Au delà de ça, encore une fois les volontaires sont heureux d’aider à leur manière et font en sorte de servir d’exemple pour les villages alentours, pour qui l’écologie n’est souvent pas un problème majeur au départ. Or les changements climatiques sont déjà perceptibles dans le Sud de l’Inde : les plantations et les techniques de permaculture sont des inspirations fructueuses pour les habitants locaux. Les résistants actuels sont-ils des gens comme ceux qu’on a rencontré aujourd’hui ? Le monde contemporain est-il aussi fou que ces personnes vivant de manière alternative nous le décrivent ? Les prochaines générations nous verront-elles comme des égoïstes arriérés ? Comment ne pas devenir le collabo du futur ?

Peut-on parler de tragédie dans l’art japonais ?

All the world’s a stage,

And all the men and women merely players:

They have their exits and their entrances;

And one man in his time plays many parts.

Shakespeare in As you like it

Ce « monde-scène », dont parle la formule de Shakespeare, est d’une certaine façon celui mis en image dans les ukiyo-e (« images du monde flottant »), les célèbres estampes japonaises, qui cherchent à donner un aperçu de ce monde d’illusions où les hommes ne font que passer et où leur « divertissement » (au sens pascalien du terme) a pour seul objet de faire passer le temps, avant de faire « leur sortie » (et éventuellement de revenir pour une nouvelle existence).

Auguste Gérard – Le Drame lyrique au Japon, Le Nô – Revue des Deux Mondes, 6e période, tome 41, 1917 (p. 125-152).

            En voulant mettre en parallèle Shakespeare et l’art japonais, Auguste Gérard prend un risque : celui d’apporter son propre jugement et de vouloir calquer sa perception européo centrée sur un modèle culturel différent du sien. Pourtant, il est impossible d’étudier la littérature étrangère autrement qu’avec ses repères et références propres. De plus, notre propre réflexion sur les productions littéraires passées est biaisée par les apports culturels, religieux et artistiques amenés entre temps : on ne considérait surement pas de la même manière une tragédie de Sénèque dans la Grèce Antique qu’aujourd’hui. Au Japon, le bouddhisme, le shintoïsme et les philosophies qui en découlent ont impacté la littérature, sa production mais aussi son interprétation. La tragédie telle que nous l’entendons en occident implique certains codes : les héros font souvent face à un dilemme amené par la fatalité. La notion de catharsis, la purgation des passions selon Aristote, est dominante : on se sert du théâtre pour mettre en scène la vulnérabilité de l’homme face aux forces du destin. Les mythes deviennent vivants. Naviguant entre le sacré et la folie, la tragédie purifie les âmes. Théâtre hérité de l’antiquité grecque, la tragédie s’est répandue à travers le monde et les siècles pour devenir une thème théâtral majeur. L’utilisation même du terme tragédie et de l’adjectif tragique ont été transposés dans d’autres usages. On parle depuis le XIXe siècle d’événements tragiques pour évoquer les guerres, catastrophes, morts soudaines. Les astres n’ont plus le rôle dominant qu’à l’époque shakespearienne et les dieux grecs sont moins accusés que dans les œuvres de Sophocle, mais demeure la dimension incontrôlable d’un événement bouleversant et inattendu. On s’intéresse ici à la tragédie japonaise : il peut paraître risqué de transposer nos interprétations occidentales d’un genre sur une culture autre, mais c’est ce que je ferai dans cette étude, en tentant d’être consciente des biais perceptifs qu’imposent l’interprétation d’œuvres. Peut-on parler de tragédie dans l’art japonais ? J’essaierai d’aborder la difficulté apparente de comparer la tragédie avec une culture bouddhique et shinto qui n’a pas les mêmes codes. Pourtant, il est tentant d’apporter notre regard sur la culture japonaise et d’y reconnaître certaines similarités : le Nô, le Kabuki et Bunraku pourraient être rapprochés de la tragédie. Ces trois formes théâtrales classiques qu’on évoquera plus bas présentent dans leurs histoires et mises en scène des codes qu’on pourrait mettre en parallèle avec les codes de la tragédie antique. On tentera enfin d’évoquer l’expression du tragique dans l’art japonais, dans le cinéma, l’art pictural ou des productions littéraires plus récentes.

La langue nous apprend toujours beaucoup sur un pays, on peut se permettre de se poser alors une question déterminante : le mot tragédie existe-t-il en japonais ?  Utilise-t-on l’alphabet japonais dédié aux langues étrangères, les Katakana, ou existe-il un Kanji, qui montrerait que le terme est ancré dans la culture ? Certains mots au Japon comme le mot soleil, personne, forêt ont pour écritures des Kanji, des sinogrammes qui indiquent que le mot est utilisé depuis des millénaires. D’autres mots comme “hamburger” ou “métro” utilisent les katakana qui sont des caractères traduisant au plus près les phonèmes de la prononciation étrangère. Concernant le terme tragédie, il se traduirait par Higeki (悲劇) terme ayant une inscription en Kanji donc, qui peut signifier la fatalité, le destin, le lien, l’origine ou même le prétexte ou la justification. C’est le mot qui est choisi lorsqu’on parle de tragédies grecques en japonais, comme dans le livre Girisha Higeku Zenshu de Keijirō Uchiyama (Tragédies grecques complètes). On trouve en revanche difficilement l’occurrence du terme pour parler de tragédies japonaises au sens théâtral du terme.

Il est peu aisé de transposer une notion ancrée dans la culture occidentale sur une autre culture, sans que le sujet qui étudie l’objet en question y apporte sa vision. On essaie de comparer ici un genre, la tragédie, sur un système culturel différent du système occidental, qui a évolué presqu’indépendamment au même moment. Barthes évoque cette difficulté d’écrire à propos de la culture japonaise dans son essai sur le Japon L’empire des signes :

Si je veux imaginer un peuple fictif, je puis lui donner un nom inventé, le traiter déclarativement comme un objet romanesque, fonder une nouvelle Garabagne, de façon à ne compromettre aucun pays réel dans ma fantaisie (mais alors c’est cette fantaisie même que je compromets dans les signes de la littérature). Je puis aussi, sans prétendre en rien représenter ou analyser la moindre réalité (ce sont les gestes majeurs du discours occidental), prélever quelque part dans le monde (là-bas) un certain nombre de traits (mot graphique et linguistique), et de ces traits former délibérément un système. C’est ce système que j’appellerai : le Japon. L’Orient et l’Occident ne peuvent donc être pris ici comme des « réalités », que l’on essaierait d’approcher et d’opposer historiquement, philosophiquement, culturellement, politiquement. Je ne regarde pas amoureusement vers une essence orientale, l’Orient m’est indifférent, il me fournit simplement une réserve de traits dont la mise en batterie, le jeu inventé, me permettent de « flatter » l’idée d’un système symbolique inouï, entièrement dépris du nôtre. Ce qui peut être visé, dans la considération de l’Orient, ce ne sont pas d’autres symboles, une autre métaphysique, une autre sagesse (encore que celle-ci apparaisse bien désirable) ; c’est la possibilité d’une différence, d’une mutation, d’une révolution dans la propriété des systèmes symboliques. 

Roland Barthes – L’Empire des signes – chapitre Là bas

Barthes veut éviter de tomber dans le jeu de la comparaison de la culture orientale avec la culture occidentale. Il veut, à travers sa perception, donner un aperçu de la différence.. A propos du théâtre de marionnettes, le bunraku, dans son chapitre Dedans-Dehors, Barthes souligne encore une fois l’impossibilité à rapprocher deux cultures et les interprétations qu’on peut imposer à la découverte du théâtre japonais :


Prenez le théâtre occidental des derniers siècles ; sa fonction est essentiellement de manifester ce qui est réputé secret (les « sentiments », les « situations », les « conflits »), tout en cachant l’artifice même de la manifestation (la machinerie, la peinture, le fard, les sources de lumière). La scène à l’italienne est l’espace de ce mensonge : tout s’y passe dans un intérieur subrepticement ouvert, surpris, épié, savouré par un spectateur tapi dans l’ombre. Cet espace est théologique, c’est celui de la Faute : d’un côté, dans une lumière qu’il feint d’ignorer, l’acteur, c’est-à-dire le geste et la parole, de l’autre, dans la nuit, le public, c’est-à-dire la conscience.
Le Bunraku ne subvertit pas directement le rapport de la salle et de la scène (encore que les salles japonaises soient infiniment moins confinées, moins étouffées, moins alourdies que les nôtres) ; ce qu’il altère, plus profondément, c’est le lien moteur qui va du personnage à l’acteur et qui est toujours conçu, chez nous, comme la voie expressive d’une intériorité. Il faut se rappeler que les agents du spectacle, dans le Bunraku, soit à la fois visibles et impassibles ; les hommes en noir s’affairent autour de la poupée, mais sans aucune affectation d’habileté ou de discrétion, et, si l’on peut dire, sans aucune démagogie publicitaire ; silencieux, rapides, élégants, leurs actes sont éminemment transitifs, opératoires, colorés de ce mélange de force et de subtilité, qui marque le gestuaire japonais et qui est comme l’enveloppe esthétique de l’efficacité ; quant au maître, sa tête est découverte ; lisse, nu, sans fard, ce qui lui confère un cachet civil (non théâtral), son visage est offert à la lecture des spectateurs ; mais ce qui est soigneusement, précieusement donné à lire, c’est qu’il n’y a rien à lire ; on retrouve ici cette exemption du sens, que nous pouvons à peine comprendre, puisque, chez nous, attaquer le sens, c’est le cacher ou l’inverser, mais jamais l’absenter. Avec le Bunraku, les sources du théâtre sont exposées dans leur vide. Ce qui est expulsé de la scène, c’est l’hystérie, c’est-à-dire le théâtre lui-même ; et ce qui est mis à la place, c’est l’action nécessaire à la production du spectacle, le travail se substitue à l’intériorité.
Il est donc vain de se demander, comme le font certains Européens, si le spectateur peut oublier ou non la présence des manipulateurs. Le Bunraku ne pratique ni l’occultation ni la manifestation emphatique de ses ressorts ; de la sorte, il débarrasse l’animation du comédien de tout relent sacré, et abolit le lien métaphysique que l’Occident ne peut s’empêcher d’établir entre l’âme et le corps, la cause et l’effet, le moteur et la machine, l’agent et l’acteur, le Destin et l’homme, Dieu et la créature : si le manipulateur n’est pas caché, pourquoi, comment voulez-vous en faire un Dieu ? Dans le Bunraku, la marionnette n’est tenue par aucun fil. Plus de fil, partant plus de métaphore, plus de Destin ; la marionnette ne singeant plus la créature, l’homme n’est plus une marionnette entre les mains de la divinité, le dedans ne commande plus le dehors.

Barthes, en évoquant le Bunraku, souligne l’impossibilité de la comparaison, malgré les tendances du textes à le faire naturellement «[…] les salles japonaises sont moins confinées, moins étouffées, moins alourdies[…]. La volonté de Roland Barthes est d’effacer le regard européen sur le théâtre japonais, tout en mettant sur le même plan les deux objets afin d’en parler. Ce texte, en abordant le divin du Bunraku, prouve la contradiction dans laquelle l’auteur se trouve. Comme le développe Tanizaki dans l’Eloge de l’ombre, la beauté japonaise contient des secrets de jeu entre visible et invisible, entre ce qui est montré et ce qui est caché, entre le secret et le dévoilé. Le théâtre japonais de marionnettes entre dans cette évidence japonaise si subtile et difficile à appréhender pour nous, lecteurs ou spectateurs occidentaux. Barthes se trouve dans une impasse mais veut la contourner de la manière la plus délicate possible : il décrit sans juger, mais en assumant sa subjectivité. Pourtant d’autres témoignent de leur tentative de mettre les formes théâtrales japonaises en relation avec la tragédie occidentale, comme l’universitaire spécialiste du Japon Andrew Gerstle :

Conflict in Bunraku is usually described as being between `duty and passion’, an idea similar to Schlegal’s (1807) view of tragedy.” The Antigone or Hamlet dilemmas of choice between action or non-action, family and state, is comparable to the theme in Bunraku, though the choice is suicide or the sacrifice of one’s own child. In Bunraku characters must consciously choose their action.

Japan Review, 1990, 1: 49-72 The Concept of Tragedy in Japanese Drama C. Andrew GERSTLE Japan Centre, Australian National Univ. Canberra, Australia

Gerstle, en invoquant Schlega, met en avant la notion de dilemme présente dans le Bunraku. Pourtant le théâtre japonais apparaît difficile à décrire ou à rapprocher de toutes forme théâtrale occidentale semblable.

Le concept de tragédie est porteur de sens construits au fil des siècles et renvoie dès qu’il est abordé à l’antiquité grecque. La culture japonaise trouve d’autres racines comme le bouddhisme, la littérature chinoise, le shintoïsme. L’individualité par exemple peut paraître un concept étranger au bouddhisme, comme l’évoque le philosophe Ôhashi qui met en valeur l’importance du concept de Muga, le non-soi : il s’appuie sur le travail de Dôgen dans le Genjo Koan (1200-1253) : « Étudier la voie du bouddha, c’est s’étudier soi-même ; s’étudier soi-même, c’est s’oublier soi-même ; s’oublier soi-même, c’est être reconnu et éveillé par tous les dharmas [la loi et les choses] ». La tragédie telle qu’on l’entend ne met-elle pas en valeur l’individualité des individus et leurs difficultés à accepter la fatalité du destin ? La tradition japonaise, donc, n’empêche-t-elle pas ces interprétations ? On peut se faire une idée plus claire du concept de la tragédie en regardant les drames produits par d’autres cultures qui ont des interprétations différentes du destin, de l’individu, de la nature humaine. Bien que le Japon ait produit des drames importants, ils ne sont pas semblables aux tragédies occidentales. Notre culture, influencée par l’antiquité et l’héritage judéo-chrétien nous incite à voir les tragédies comme telles. La culture japonaise, issue du bouddhisme et de la philosophie shinto, permet-elle la même interprétation de la tragédie, ou même de la notion de tragique ? L’insularité du pays, sa propension à être victime de catastrophes naturelles depuis toujours, ont aussi forgé une personnalité à son art et ses concepts tels que l’impermanence, qui est une notion particulière, axée sur la conscience du côté éphémère des choses. La notion même de tragédie n’est-elle pas une construction occidentale, héritage de l’antiquité ?  On est exposé ici à la difficulté de transposer ce concept en Orient :

All men are aware of tragedy in life. But tragedy as a form of drama is not universal. Oriental art knows violence, grief, and the stroke of natural or contrived disaster; the Japanese theatre is full of ferocity and ceremonial death. But that representation of personal suffering and heroism which we call tragic drama is distinctive of the Western tradition. A comparison of Western tragedy with Noh and Bunraku drama, however, does not lead to such a sraightforward conclusion. I argue that tragedy is a theatrical, not a reading experience and that the most serious plays in the Japanese tradition-the `Women’ plays of Noh and the third-act pieces of Bunraku-focus on heroes who though caught in a difficult situation consciously choose their paths, which lead often to the extreme edges of human suffering.

George Steiner – The death of tragedy

 L’écrivain anglo-franco-américain George Steiner rappelle que la tragédie n’est pas un concept universel. D ‘après le bouddhisme, le but de l’individu est d’apaiser toutes ses passions, les mêmes qui poussent le héros vers son destin tragique. Antigone s’élève, elle crie, implore, s’emporte pour que son frère soit honoré. L’histoire aurait été tout autre si elle acceptait son sort calmement. Le bouddhisme tend vers l’extinction de ces impulsions, le calme des passions. La tragédie occidentale célèbre la vie et le héros tragique s’y accroche : pour lui, il n’est jamais doux, ni facile, de mourir pour son pays ou pour quoi que ce soit d’autre, et la fascination du public occidental est de suivre le héros de l’intérieur comme il lutte pour s’affirmer et pour défendre ses valeurs contre ce qui pourrait leur refuser. Dans les drames japonais, il n’y a pas d’accent aussi intense sur l’individu. Dans les pièces de Nô, par exemple, le héros peut être vu dans des moments de lassitude et de désespoir, de colère ou de confusion, mais l’ambiance est lyrique, et la structure des pièces est ritualiste, avec beaucoup d’intonations chorales, de danse et d’action stylisée. Bien qu’un certain nombre de pièces de Nô puissent être produites ensemble pour remplir une journée de représentation, les pièces individuelles sont très courtes. Dans tout cela, la puissante figure du spectacle telle qu’Œdipe, Médée, Phèdre, celle qui représente l’individu tel qu’il voit et ressent seul le fonctionnement d’un univers injuste – est absente. Un exemple tiré des pièces de théâtre de Nô illustrera ces généralisations :

LE SHITE. — Ah ! quelle souffrance ! mes yeux s’obscurcissent !
LE CHŒUR. — Quelle douleur en ma poitrine ! Et désespéré, Sans pouvoir atteindre la suprême nuit, il est mort.
Du général de Fakakusa 
Est-ce donc la colère jalouse qui s’empare de moi
Et me jette en une telle folie ?

La folie de la passion, folie humaine, se mêle, se superpose ici à la substitution et comme à la migration du « karma » bouddhiste. C’est une possession, en même temps qu’une délivrance. Le drame et la doctrine se pénètrent et se multiplient en quelque sorte l’un l’autre. Mais la doctrine finit par l’emporter, et au moment où Komachi, dans les derniers pas de sa danse, est revenue à elle, c’est le chœur qui, traduisant et achevant sa pensée, ajoute et conclut :

Puisqu’il en est ainsi, pour l’existence future
Il faut prier ; là est la vérité.
Entassant les galets jusqu’à en faire un « stupa, »
.le veux rendre mon corps brillant comme l’or ;
De mes mains tendues offrant des fleurs au Bouddha, 
Je veux entrer dans la voie de l’Illumination.

Auguste Gérard à propos de Komachi – Le Drame lyrique au Japon, Le Nô – Revue des Deux Mondes, 6e période, tome 41, 1917 (p. 125-152).

Ainsi, le Nô évite d’impliquer directement le public dans les émotions des événements représentés sur scène. Elle ne donne qu’un léger aperçu de la lutte spirituelle au cœur du protagoniste – une lutte qui est toujours résolue rapidement en faveur de l’enseignement traditionnel. Dans le jeu après le jeu, l’action ne se déroule pas sur scène, mais est reconstituée par le fantôme d’un des participants. Ainsi, les événements présentés sont teintés de mémoire ou de nostalgie. Dans les drames d’Athènes et d’Angleterre, la tragédie est née de l’impossibilité d’une victoire évidente dans la lutte humaine avec des pouvoirs supérieurs à soi-même.

Les formes du théâtre classique japonaises peuvent être rapprochées de la tragédie antique. Inspirées de formes dansées ou orales de l’antiquité, elles sont classées généralement en trois catégories : le Nô, apparu au XIVème siècle bien que d’inspiration plus ancienne, le Kabuki, drames bourgeois, et le Bunraku, théâtre de marionnettes.  Le Nô a été théorisé par Zeami au XIVe siècle. Depuis le XXVIIe siècle le Nô a subi l’influence du conservatisme du shogunat Tokugawa. On imagine qu’il a changé de forme radicalement à ce moment et est désormais moins accessible au grand public, devenu élitiste par sa lenteur notamment. C’est à ce moment qu’émergent le drame lyrique Kabuki et le Bunraku, théâtre de marionnettes, pour distraire la classe bourgeoise des grandes villes. Le Kabuki change souvent de registre au sein d’une même pièce. Le public participe activement au spectacle. Le Nô est dansé, chanté, joué. Un orchestre et un chœur son sur la scène, les acteurs sont masqués. Dans Le tombeau d’Œdipe, William Marx évoque avec brio la construction d’une pièce :

Il s’agit de pièces au texte bref où l’action est réduite au minimum. Un nô typique, dit « d’apparition », suit en général une structure en deux temps. Un moine en voyage, joué par un acteur non masqué, arrive dans un lieu donné ; il rencontre un personnage étrange, femme ou vieillard, interprété par un acteur masqué, puis ce personnage s’en va. Fin de la première partie, suivie d’un interlude : un habitant de la contrée survient, simple paysan, incarné par un acteur non masqué spécialisé dans la farce ; interrogé par le moine, le villageois fait d’abord mine, par politesse, de ne rien savoir, puis il explique dans les moindres détails que le personnage étrange était sans doute le spectre d’un héros du passé ou l’apparition d’un dieu local. Cet interlude donne à l’acteur masqué le temps de changer d’apparence pour la seconde partie : dans celle-ci, après que le moine a prié pour le salut du héros ou la bénédiction du dieu, le personnage de la première partie réapparaît sous sa forme surnaturelle, exécute une danse, puis s’en va, éventuellement sauvé ou bien retombant dans son enfer. Fin du nô.  Il est difficile de faire plus simple. Difficile également, avec un résumé si expéditif, de rendre justice à la richesse et à la complexité poétiques de ces pièces qui ne le cèdent en rien, pour la beauté verbale et la force émotionnelle, aux tragédies grecques – même si elles emploient des moyens dramatiques fort différents.

William Marx met en valeur la simplicité apparente de la construction de la pièce de Nô tout en évoquant sa difficulté à transmettre les émotions apportées par la vision d’une pièce. Il rapproche volontiers le Nô de la tragédie grecque, tout en saisissant les différences culturelles des créations.

Selon le bouddhisme, qui fournit pour une bonne part le cadre idéologique du nô, le monde n’est qu’illusion. En tout état de cause, on est loin d’un déroulement linéaire de l’intrigue : dans le nô, tout a déjà eu lieu, mais c’est notre vision qui se modifie.

William Marx – Le tombeau d’Œdipe

Le théâtre japonais, de la même manière que L’illusion comique de Corneille ou de la phrase de Shakespeare « All the world’s a stage » vient illustrer un concept bouddhiste selon lequel le monde que l’on perçoit est illusoire.

            Si la tragédie est le théâtre à la lisière du monde humain et de l’au-delà, alors le théâtre japonais s’en approche. Un documentaire sur le nô nous fait entrevoir le soucis du détail apporté par les comédiens et artisans qui y participent, il est visible ici : Noh Masks (面, Men): The Spirit of Noh Theatre. Cette courte vidéo fait apparaître l’importance du sacré dans le théâtre japonais : le Nô, la plus vieille forme de théâtre japonaise, fait appel aux masques pour incarner l’âme et les esprits du théâtre. La construction du Nô et du Bunraku est remarquablement similaire à celle de la tragédie grecque. La musique est au centre de la pièce. Cependant, ce n’est pas une seule pièce mais plusieurs (souvent cinq) regroupées en un programme d’une journée. L’intensité dramatique est découpée en trois temps. Vengeance, amour, passion, jalousie, violence seront des thèmes majoritaires avant le retour à l’ordre. Même si la différence entre sacré et profane est moins marquée en Orient, particulièrement au Japon, le théâtre entre dans cette catégorie qui fait appel aux rituels, dieux et kamis (saints) shinto. Telle la tragédie antique, les dieux et fantômes ont des rôles dans les déroulés des histoires.

Le Nô, qui, par l’inspiration religieuse dont elle émane, par la beauté de l’exécution, par l’influence exercée sur la vie intellectuelle et morale de la nation, peut être sans paradoxe assimilée à la tragédie grecque du siècle de Périclès ou à la tragédie française du XVIIe siècle. 

Auguste GérardLe Drame lyrique au Japon, Le Nô – Revue des Deux Mondes, 6e période, tome 41, 1917 (p. 125-152).

Dans sa comparaison avec la tragédie grecque et le Mystère du Moyen-Âge, Auguste Gérard rappelle que le Nô, par ses danses et son lyrisme, a pu garder la dimension sacré d’origine. Il sous entend qu’avec le temps en Occident, on aurait pu s’écarter du caractère religieux de la tragédie.

Le Nô est, comme la tragédie grecque et le « Mystère » français du moyen âge, né au temple ou dans les cloîtres, et de la même façon. Il fut tout d’abord le développement et comme l’annexe des chants, danses et chœurs qui accompagnaient la célébration des cérémonies religieuses. A ces chants, danses et chœurs primitifs, destinés à célébrer les dieux, la fondation des temples, le culte des ancêtres et des héros, se joignit, comme dans les « Mystères, » une action, très simple au début, et dans laquelle n’intervenaient, de même que dans la tragédie grecque, que deux personnages, deux rôles, le « shite » (exécutant), à la fois chanteur et danseur, personnage principal, sur lequel repose la pièce, et le « waki » (adjoint), qui donne la réplique ou prépare la scène. Le « shite » et le « waki, » les deux personnages uniques de l’action, sont comme le protagoniste et le deutéragoniste du théâtre grec, comme le héros principal et le confident de la tragédie française. Toute l’action est concentrée et ramassée en eux. Lorsque, plus tard, dans le Nô apparurent des personnages accessoires, par lesquels l’action se compliquait et s’animait, ces personnages ne furent cependant considérés et désignés que comme des adjonctions ou doublures (« tsure ») soit du « shite, » soit du « waki. » En réalité le Nô, dans son essence, ne comporte que le personnage en qui s’incarne et se résume l’action, et celui qui lui donne la réplique et se trouve sur la scène avec lui pour que l’action puisse apparaître et n’être pas réduite à un monologue. Encore dans le Nô l’action n’affecte-t-elle pas le caractère qu’elle a peu à peu revêtu dans la tragédie grecque et la tragédie française. Elle demeure confinée dans deux modes d’expression : la déclamation lyrique et la danse mimée. Elle ne s’éloigne jamais à cet égard de son origine religieuse et du type quasi sacré auquel elle appartient.

Auguste GérardLe Drame lyrique au Japon, Le Nô – Revue des Deux Mondes, 6e période, tome 41, 1917 (p. 125-152).

La religiosité des tragédies antiques aurait été perdue avec le temps. Le Nô, par son caractère plus pur, inchangé, semblerait caractériser mieux le sacré.Auguste Gérard essaie aussi de décrire les sensations offertes par le Nô en faisant appel à l’érudit japonais du début du XXe siècle  Kakuzo Okakura :

C’est la nudité même de la scène qui laisse à la puissance du vers et de la musique, à la magie du poème et de la légende, à l’infini de la méditation et du rêve, l’horizon sans limites, l’espace sans obstacles. « Le court drame épique qui constitue le Nô, écrit Okakura, est rempli de sons demi-articulés. Le soupir du vent à travers les branches des pins, le bruit de l’eau qui tombe, le tintement des cloches éloignées, les sanglots étouffés, le fracas de la guerre, l’écho du tisserand frappant l’étoffe neuve contre le métier de bois, le cri des grillons, toutes ces voix multiples de la nuit et de la nature s. y font entendre. Ces obscurs échos de l’éternelle mélodie du silence peuvent sembler étranges ou barbares. Ils n’en sont pas moins la marque d’un grand art. Ils ne nous laissent pas oublier un moment que le Nô est un appel direct de l’esprit à l’esprit, le mode par lequel la pensée sans parole va de l’acteur lui-même à l’âme diffuse et sans organe de celui qui l’écoute. »

Auguste GérardLe Drame lyrique au Japon, Le Nô – Revue des Deux Mondes, 6e période, tome 41, 1917 (p. 125-152).

Par son côté insaisissable et poétique, le Nô s’adresse directement à « l’âme » du spectateur. La notion d’âme revient à de nombreuses reprises lorsqu’il est question de Nô. La présence du sacré, du chœur, de la musique et des rituels entourant le nô ont souvent amené les passionnés à rapprocher cette forme de la tragédie antique. Andrew Gerstle, dans son étude, évoque les drames japonais qui selon lui seraient proches de la conception Nietzschéenne de la tragédie :

Ironically, Japanese drama, though grounded firmly in Buddhism, finds a sense of tragedy closer to Nietzsche in the Birth of Tragedy (1872).

Japan Review, 1990, 1: 49-72 The Concept of Tragedy in Japanese Drama C. Andrew GERSTLE Japan Centre, Australian National Univ. Canberra, Australia

Nietzche aborde d’ailleurs cet ‘’autre chose’’ présent dans la tragédie, peut être l’âme que les acteurs de Nô semblent appeler, cette fusion que les metteurs en scène de Médée et Phèdre tentent d’approcher :

Celui qui n’a pas éprouvé cette sensation de devoir à la fois contempler quelque chose et aspirer au-delà de cette contemplation, se représentera difficilement combien, en présence du mythe tragique, ces deux processus coexistent clairement et distinctement et sont simultanément ressentis ; mais les spectateurs véritablement esthétiques attesteront avec moi que, parmi les effets propres à la tragédie, cette superposition d’impressions est le plus merveilleux. Que l’on transpose maintenant ce phénomène du spectateur esthétique en une opération analogue de l’esprit chez l’artiste tragique, et l’on aura compris la genèse du mythe tragique.

Nietzche, La Naissance de la tragédie

Il met en avant l’importance du spectateur et du comédien et de leur attention, ils doivent voir « au delà » du spectacle, vivre un moment puissant et presqu’indescriptible, et non le regarder d’un œil extérieur passif. Les opéras actuels seraient peut-être plus près du côté sacré dans ce qu’ils dégagent des mises en scènes tragiques originelles. À tout passionné de tragédie, l’envie le brûle d’avoir la chance d’accéder aux spectacles tragiques originaux, rythmés, codifiés, rituels. Pour William Marx, assister aujourd’hui à un spectacle de Nô offrirait cette possibilité :

Or, il se trouve qu’à près de dix mille kilomètres d’Athènes, et deux mille ans plus tard, une forme théâtrale est apparue, pourvue de nombreux traits communs avec la tragédie grecque : la participation d’acteurs uniquement masculins, l’emploi du masque, la présence d’un chœur, l’utilisation de musique, de chant et de danse, la forte dimension rituelle et l’organisation même du spectacle par journées complètes incluant des farces – pour ne citer que ces éléments-là, les plus évidents. Et le miracle, si miracle il y a, est que cette forme théâtrale existe encore de nos jours et qu’il est possible à tout un chacun d’assister aujourd’hui à une représentation dans des conditions très proches de celles qui prévalaient à l’origine. Non qu’une telle expérience permette des inférences commodes d’un théâtre à l’autre. Elle vaut surtout par la force de dépaysement qu’elle exerce sur le spectateur. Elle autorise le questionnement et l’hypothèse.

William Marx – Le tombeau d’Œdipe

Marx parle du Nô comme un moyen actuel de vivre un spectacle proche des mises en scènes originales des tragédies antiques. Il met en avant les nombreux codes et contraintes amenés par le Nô, sont toujours respectés actuellement, et qui permettraient un voyage dans le temps à chaque spectateur.

En plus du caractère sacré du Nô, de l’importance des rituels et codes, du rôle du spectateur et son côté poétique, les auteurs de pièces de Nô étaient souvent des acteurs eux-mêmes. Gerstle met en avant le fait que les acteurs de Nô jouent un rôle dominant dans la création même de la pièce. Il rappelle que Sophocle ou Shakespeare étaient des acteurs-dramaturges :

In fact all the Noh plays current in the repertoire were composed by actors. Japanese drama is not unusual, however we should recall too that Aeschylus, Sophocles, Shakespeare, and Moliere were actor-playwrights.

Japan Review, 1990, 1: 49-72 The Concept of Tragedy in Japanese Drama C. Andrew GERSTLE Japan Centre, Australian National Univ. Canberra, Australia

Par la disposition scénique, l’implication des acteurs et l’importance de la création de la troupe, et en abordant aussi le stoïcisme ou la présence de fantômes, il est tentant de comparer les créations Shakespeariennes avec le théâtre classique japonais :

Le dramaturge anglais, en effet, puise une grande partie de son inspiration aux textes latins de Sénèque qui est apparenté au stoïcisme tardif. Il s’agit non seulement d’une philosophie préchrétienne, mais surtout certains traits de cette philosophie sont très proches de la philosophie bouddhique, notamment dans sa version Zen, la plus répandue au Japon. Les deux mouvements sont polythéistes, croient aux forces du Destin (Fatum) – il y en a plusieurs –, ont une vision cyclique du temps, et non linéaire (issue de la notion du Destin et qui implique celle d’un « éternel retour »), et surtout une certaine conception de la réincarnation revêt pour les deux mouvements une grande importance, ce qui implique que l’existence est régie par un système où toute action accomplie entraîne « rétribution », en bien ou en mal. C’est cette notion, notamment, qui apporte au théâtre japonais sa cohorte de démons et de fantômes errants. N’ayant pas trouvé le repos en raison de leur vie passée sur terre (ils sont souvent en quête d’une vengeance ou d’un pardon), ils errent en attendant l’accomplissement du geste qui leur permettra de passer dans l’au-delà. Or, les fantômes ont une importance capitale dans le théâtre shakespearien. Même si l’on peut douter que Shakespeare adhérait aux croyances du philosophe qui l’inspirait, l’usage qu’il fait des revenants et des êtres surnaturels dans ses pièces montre que ces derniers servaient son propos éthique, ainsi que son travail de dramaturge.

Shakespeare entre Nô et Kabuki : ou l’art dramatique élisabéthain cadré par Kurosawa Akira – Olivier Amour-Mayeur p. 137-158

On retrouve ici une énième tentative de rapprocher les formes occidentales de la tragédie avec le théâtre japonais. Même s’il demeure impossible de trouver des intrigues, des codes ou des déroulés parfaitement semblables, nombreuses sont les similarités entre le théâtre européen et le théâtre japonais. Parmi les comparaisons, Shakespeare revient souvent dans les études. Il serait plus proche de la philosophie zen notamment par ses inspirations puisées chez Sénèque et la scénographie minimaliste :

La scène sur laquelle se jouent les Nô n’était, à l’origine, qu’une simple estrade couverte destinée à la danse (butai). Elle s’est un peu agrandie et étendue au XVe siècle, mais en gardant la simplicité rude et nue qui lui convient si bien et qui, comme le décor sommaire de l’ancien théâtre shakespearien, laisse une ample et heureuse place à la liberté de l’imagination.

Auguste Gérard, Le Drame lyrique au Japon – Le Nô, Revue des Deux Mondes, 6e période, tome 41, 1917 (p. 125-152).

La scène et le décor épuré du Nô rappellent en effet le minimalisme shakespearien. Le Nô est un poème, dansé, chanté, masqué, une méditation qui reflète tant de richesses qu’il serait presque réducteur de le classer dans le genre de la tragédie. Il nous renvoie des codes parfois familiers qu’on est tenté de rapprocher ces formes théâtrales. Au delà de l’inexactitude de la comparaison, on peut y voir une envie de retrouver le connu dans l’inconnu. Depuis l’ère Meiji, le Japon et l’Occident ont beaucoup échangé au niveau économique, mais aussi artistique. Les productions littéraires et picturales suivant cette époque reflètent un ancrage de la dimension tragique dans l’art japonais.

Au XIXème siècle, la notion de tragique s’émancipe de la tragédie. La tragédie a dépassé Phèdre, Antigone ou Médée. Dans le langage courant, on utilise volontiers les terme « tragédie » et « tragique » pour parler d’événements catastrophiques, violents ou ayant rapport à la mort. Au même moment au Japon, on entre dans l’ère Meiji et l’ouverture du pays au monde occidental. Les nombreux incendies, tsunami et tremblements de terre qui ont frappé l’archipel japonais au cours des siècles ont inspiré de nombreuses œuvres, et le shintoïsme a construit sa philosophie autour de ces éléments. Hokusai, maître de l’estampe vient illustrer le concept de l’ukiyo-e, « images d’un monde éphémère et flottant » qu’Auguste Gérard rapproche de la tragédie (voir introduction). Au delà du débat de savoir si la célèbre Grande Vague de Kanagawa représente ou non un tsunami, ou une menace venue de l’étranger, Hokusai illustre le déchainement des éléments face à un Mont Fuji serein. L’image, produite en plusieurs exemplaires, peut rappeler une scène de Nô où derrière l’action se tient toujours la représentation d’un arbre, fixe et éternelle, sensé évoquer le cours de la vie et l’éternité. On peut déceler une tension dramatique avec les bateaux au creux de la vague immense qui semblent lutter vainement contre le destin. En cela, cette estampe peut tout à fait représenter les mêmes codes que la tragédie : malgré la violence de l’instant et l’impermanence des choses, quelque chose dure inébranlablement. L’art japonais nous offre donc un panel de représentations du tragique. Les artistes japonais s’intéressent au côté tragique de l’existence, comme Yayoi Kusama, une artiste contemporaine née en 1929. Par ses œuvres, sa vie, elle illustre le destin tragique auquel l’homme est selon elle confrontée. Effrayée par sa famille, par l’autorité, la hiérarchie et la société patriarcale qu’on lui impose, elle part vivre à New York avant de revenir au Japon quelques années plus tard.

« Nous sommes plus que de misérables insectes dans un univers incroyablement vaste. ».

L’omniprésence des pois dans son œuvre souligne son envie d’égalité, mais aussi son angoisse d’être une entité perdue dans la masse. Elle vit dans un centre pour personnes atteintes de maladie mentales à Tokyo, et y possède son atelier. Le côté tragique de sa propre existence est sublimé par ses créations : elle transforme ses angoisses en art mêlant folie et drame, tout en continuant le spectacle de sa vie. D’autres artistes ou auteurs japonais illustrent la relation japonaise de la tragédie et du tragique comme Mishima, par ses œuvres et par sa vie. Jean d’Ormesson et Marguerite Yourcenar en parlent dans une émission télévisuelle de Bernard Pivot : https://www.youtube.com/watch?v=PXEDqpavTU8. Sa vie, mais surtout sa mort, ultime œuvre de Mishima qui a été de mettre en scène son suicide, rappellent son engouement pour le tragique. Il a d’ailleurs écrit une tragédie, L’Arbre des tropiques : Mishima parle de cette œuvre comme de son “Electre japonaise”. En une journée, on accompagne une famille dans l’amour et la violence, l’inceste et le parricide. Dans ce huis clos, l’imaginaire et la poésie se mêlent au destin violent :

L’arbre des tropiques est la seule pièce de son théâtre à laquelle Mishima ait donné le nom de “tragédie”. Pour la rattacher à la Grèce antique et au cycle des Atrides, sans doute, mais aussi pour justifier la présence ici d’une outrance plus violente que dans aucune autre de ses pièces et d’une sorte de terrorisme érotique, poétique et cruel qui se pourrait comparer à la veine du drame élisabéthain. Du meurtre de ses petits oiseaux familiers par la jeune malade à un premier essai de parricide et à une tentative de matricide bien près de s’accomplir, de l’inceste des deux enfants et de leur suicide en commun dans la mer jusqu’à l’annonce à peine voilée de l’assassinat du père par la mère, en voilà beaucoup, et la pièce nous paraît chargée comme une arme. Au moins autant que Madame de Sade, c’est la famille, mythe ou cellule sociale, qu’elle vise. Mais L’arbre des tropiques, par sa floraison impitoyablement sanglante, n’apporte-t-il pas en outre un éclairage inattendu sur l’homme Yukio Mishima, sur le mystère de sa vie, de son rêve, de sa fin ?

André Pieyre de Mandiargues., surréaliste, évoque L’Arbre des Tropiques

D’autres éléments de l’art japonais nous rappellent la tragédie comme le haïku, poème bref dont le maître est Matsuo Bashô. Le haïku répond à certains codes comme le nombre et rythme syllabique (5-7-5), l’évocation de la saison et de l’impermanence. Certains des poèmes de Bashô (1644-1694), en dépit de leur extrême brièveté, transportent lyriquement le regard vers le destin tragique qui entoure les choses :

いざさらば雪見にころぶ所まで

Allons admirer la neige
jusqu’à cet endroit
où nous tomberons

Herbe d’été flétrie
tout ce qui reste
du rêve de guerrier

Roland Barthes dépeint sa vision du haïku dans l’Empire des signes :

L’art occidental transforme « l’impression » en description. Le haïku ne décrit jamais ; son art est contre-descriptif, dans la mesure où tout état de la chose est immédiatement (…)« le haïku, au contraire, articulé sur une métaphysique sans sujet et sans dieu, correspond au Mu bouddhiste, au satori Zen, qui n’est nullement descente illuminative de Dieu, mais « réveil devant le fait », saisie de la chose comme événement et non comme substance, atteinte de ce bord antérieur du langage, contigu à la matité (d’ailleurs toute rétrospective, reconstituée) de l’aventure (ce qui advient au langage, plus encore qu’au sujet). »

Le côté inéluctable des actes, l’évocation du temps qui passe et des malheurs, l’acceptation ; les thèmes des haïkus rappellent les enjeux tragiques.

Malgré un sentiment vain de rapprocher deux cultures qui ont évolué indépendamment, avec un système, des codes et des références différentes, le Japon nous offre une diversité tant au niveau littéraire qu’artistique, qui nous permet de tenter des comparaisons entre la conception de tragédie occidentale et le Nô, le haïku millénaire ou même les romans modernes d’Haruki Murakami comme Kafka sur le rivage qui a l’intensité dramatique, les thèmes (Œdipe, la mort inévitable) et le dénouement digne d’une tragédie antique. La volonté de trouver des similarités culturelles et non des antagonismes est prometteuse d’ouverture et d’échanges. Ici, l’impasse a été faite sur les œuvres cinématographiques, qui témoignent également d’éléments tragiques ou d’inspirations occidentales venant de la tragédie. On pense notamment à la Harpe de Birmanie, au metteur en scène Kurosawa qui s’inspire du théâtre shakespearien, du film adapté du roman du même nom Les délices de Tokyo ou même des œuvre d’animations de Myasaki et des studios Ghibli.

L’influence des mythes bibliques sur la culture populaire du XXIe siècle

PSAUME 150

01 Alléluia ! Louez Dieu dans son temple saint, louez-le au ciel de sa puissance ;

02 louez-le pour ses actions éclatantes, louez-le selon sa grandeur !

03 Louez-le en sonnant du cor, louez-le sur la harpe et la cithare ;

04 louez-le par les cordes et les flûtes, louez-le par la danse et le tambour ! 05 Louez-le par les cymbales sonores, louez-le par les cymbales triomphantes ! 06 Et que tout être vivant chante louange au Seigneur ! Alléluia !

Bible Liturgique – https://www.aelf.org/bible

Le XXIème siècle offre une singulière particularité dans l’histoire de la création littéraire. Comme au développement de l’imprimerie, Internet offre au monde de nouvelles possibilités d’échange et une plus grande liberté de création culturelle. Il est possible d’étudier les références aux mythes bibliques dans des genres inattendus. Il est désormais communément admis d’étudier l’ensemble des textes de La Bible en tant que textes littéraires : non sans oublier le sacré, les exégètes depuis le XXème siècle s’autorisent à étudier La Bible en croisant d’autres œuvres littéraires ou cinématographiques. Selon Anne-Marie Baron qui a dirigé le travail de dix sept auteur pour La Bible au Cinéma dans la revue CinémAction, « tous les genres [cinématographiques] sont concernés ». On pourrait aller plus loin en disant que tous les arts sont concernés. La création de jeux vidéos, mangas, chansons, rap, architecture ; tous les domaines peuvent s’inspirer des mythes bibliques dans leur ensemble. Ici, on s’intéresse à la dynamique de transformation du mythe, qui offre des possibilités infinies d’intertextualité. Le mythe sera un terme employé dans ce développement afin de reprendre les récits bibliques et souligner leurs influences encore actuelles.

« La mémoire culturelle inférant le non-dit, la présence du mythe peut se signaler dans un texte-récepteur moyennant une économie maximale de syntagmes. […] Agrégat d’éléments narratifs récupérés et recyclables, il fait preuve d’une grande capacité de mutabilité et de syncrétisme. Ainsi le mythe, réceptible sous diverses formes, à la fois réductible et extensible, paraît doté d’une capacité transtextuelle optimale.»

Genette dans Palimpsestes

On s’intéresse aux récentes influences des mythes bibliques dans la littérature contemporaine. La littérature dans ce dossier comprend un ensemble d’auteurs, de paroliers et scénaristes. En raison de l’étude de textes ou scénarios majoritairement contemporains, on ne fera pas de distinctions entre auteurs reconnus ou primés, rappeurs ou paroliers talentueux. On n’établie pas ici de hiérarchie dans les genres littéraires et on essaie de s’intéresser à la création artistique grand public, aux séries, aux films, best sellers. Il y aura certaines omissions de par l’infinie propositions d’œuvres, mêmes en se limitant aux deux dernières décennies. Volontairement, on s’intéresse aux œuvres qui ne se concentrent pas explicitement sur les mythes bibliques mais à celles qui les évoquent presque malgré elles. Les œuvres dialoguent entre elles, les références bibliques sont importantes afin d’en apprendre sur la façon dont on lit et on comprend la bible en fonction d’une époque, et comment les auteurs s’approprient les références. La création culturelle contemporaine est imprégnée des mythes en tout genre, et la forme de désacralisation du XXème siècle semble avoir émancipé les auteurs qui ont une plus grande liberté de création, notamment dans le renouvellement des interprétations des mythes bibliques. On ne trouvera pas dans ce corpus d’études sur la Dernière Tentation du Christ de Scorsese par exemple, la saga Narnia ou bien d’études récentes directes sur les textes sacrés. On essaie d’explorer les allusions presqu’inconscientes, ou les références bibliques dans des contextes inattendus, aussi bien dans le rap que dans des séries télévisées populaires.

Comment la culture populaire du XXIème siècle s’approprie les mythes bibliques ? Qu’apportent ces références aux œuvres, aux lecteurs et aux auteurs ?

D’abord, La Bible est ancrée dans la culture commune et elle est un puits d’inspiration pour les auteurs actuels. Ensuite les références sont nombreuses, et on peut se demander en quoi elles permettent aux auteurs de partager leur foi, ou d’apporter de la spiritualité à leurs écrits : la laïcité, acquis du XXème siècle, amène aussi les auteurs à être prudents quant à leurs créations. Enfin, les allusions à La Bible donnent du relief à l’histoire, et elles invitent le lecteur / spectateur à une sorte de connivence avec l’auteur.

Pilier de notre culture littéraire, source d’inspiration pour la création culturelle contemporaine.

La Bible, sans oublier sa sacralité et son fondement religieux, est un ensemble de textes littéraires fondateurs. Les écrits sacrés sont ancrés dans le bagage culturel, ce qui incite les références de la part des auteurs, conscientes ou non : « tout auteur est avant tout un lecteur, il n’y a pas d’œuvres littéraire ex nihilo » rappelle Cécile Hussehr dans son interview pour KTO TV. Les inspirations bibliques sont donc naturellement nombreuses. Certaines allusions sont évidentes, d’autres indirectes. La science fiction est un des genres littéraires qui puise son inspiration dans les mythes bibliques, comme la trilogie de films Matrix des sœurs Wachowski. Matrix est l’une des œuvres littéraires du monde du cinéma qui fait le plus allusion à La Bible. Ici, le lien n’est pas toujours évident mais plusieurs éléments sont des références aux mythes bibliques : M. Anderson est “The One'”, un Messie inattendu dont le chemin pour sauver l’humanité peut ne pas ressembler à ce que tout le monde espérait. Tandis que Jean-Baptiste baptise Jésus dans l’eau, Morpheus tire Néo de sa prison aqueuse. Alors que Jésus meurt et ressuscite, Néo, anagramme de (The) One (L’Elu), est tué par M. Smith, pour ensuite se relever et réaliser sa position de sauveur de l’humanité. La foi et la croyance sont des motifs communs tout au long du film. Matrix n’est pas un film religieux, mais plutôt une œuvre qui rappelle des thèmes et des dispositifs littéraires que La Bible a inculqués dans notre culture. Troy à Anderson dit même : “Tu es mon sauveur. Mon Jésus-Christ personnel.” L’influence de la foi dans le domaine de la science-fiction n’est pas nouvelle. Certains des films les plus populaires de ces dernières années, comme Man of Steel, se sont inspirés de récits fidèles et les ont utilisés comme moyen de promouvoir un message fort. La Bible et une grande partie de nos créations modernes, en particulier celles qui s’intéressent à la science-fiction et à la fantaisie, ont des liens profonds, les premiers ayant influencé les seconds pendant une grande partie du siècle dernier. Selon Kwok Pui-Lan, théologienne auteur de Religion Dispatches, Avatar, le film réalisé par James Cameron – record du film le plus lucratif de tous les temps – est en fait un récit d’une histoire biblique. Plus précisément, le film révolutionnaire à succès raconte l’histoire Rahab et les espions du livre de Josué, dans laquelle Josué envoie des espions pour infiltrer Jéricho, les espions se font prendre et Rahab vient à son secours. L’intrigue du film Avatar est similaire, qui voit le personnage Jake espionner les Na’vi, se faire prendre et travailler avec eux pour les sauver, écrit Pui-Lan. “C’est une fable cinématographique, en 3D réelle, sur la façon de ‘remythologiser’ les histoires bibliques et de les interpréter de manière subversive ». On pourrait penser parfois que certains rapprochements entre les œuvres contemporaines sont discutables, que toutes les œuvres sont inspirées d’autres œuvres, en incluant La Bible elle même, et que certains thèmes sont universels et donc pas forcément à rapprocher des écrits sacrés. En effet, certains des thèmes abordés dans la Bible ont été des thèmes antérieurs à la chronologie biblique. Les grands mythes bibliques permettent aussi de parler au plus grand nombre, et de faire résonner une histoire en se servant des références de la culture commune.

La Tortue Rouge est un film d’animation de Michael Dudok de Wit, soutenu par les japonais du studio Ghibli. Dénué de paroles mais pas de son, le film présente un homme échoué sur une île, qui semble condamné à y rester. Il y rencontre une tortue de laquelle naîtra une femme. La communion entre les hommes et la nature semble apaisée, le couple aura même un enfant. La comparaison entre l’île déserte (d’abord épouvantable puis devenant accueillante, presqu’hospitalière) et avec le jardin d’Eden semble s’imposer.

« Ou encore s’agit-il d’une sorte de variation sur le mythe des origines, voire sur le récit biblique d’Adam et Eve ? Nonobstant une impressionnante scène de tsunami, on peut avoir le sentiment que l’homme et la femme qui lui est donnée vivent dans le jardin d’Eden. Mais un jardin sans rien d’interdit, et donc sans chute possible, sans faute ni péché. Comme s’il n’y avait plus d’autre horizon que l’innocence et la pureté, la mort elle-même apparaissant comme quelque chose de simple et de paisible. » Luc Schweitzer, sscc.

Pour https://www.saintgab.com/la-tortue-rouge/

Les références aux mythes bibliques sont parfois évidentes dans certains récits, et donc pleinement assumées par les auteurs, comme dans le film de science fiction Ex Machina. Ce film, réalisé en 2015 par Alex Garland, se place entre thriller, science fiction et drame. Il raconte l’histoire d’une intelligence artificielle humanoïde qui s’émancipe de son créateur. Les références théologiques et bibliques sont nombreuses avec pour commencer les prénoms des trois personnages du film : Ava, Caleb et Nathan. L’intelligence artificielle et héroïne du film s’appelle Ava. Elle effectue sept actions qui correspondent aux sept jours de la création. Elle apparaît dans une maison perdue au milieu d’une forêt. Le film ne parle pas de jardin d’Eden mais la métaphore s’impose. Son fabricant, Nathan est le seul à occuper la maison avant l’arrivée de Caleb. Le personnage de Nathan fait penser au Nathan du deuxième livre de Samuel, au chapitre 12 de l’Ancien Testament :

09 Pourquoi donc as-tu méprisé le Seigneur en faisant ce qui est mal à ses yeux ? Tu as frappé par l’épée Ourias le Hittite ; sa femme, tu l’as prise pour femme ; lui, tu l’as fait périr par l’épée des fils d’Ammone.

10 Désormais, l’épée ne s’écartera plus jamais de ta maison, parce que tu m’as méprisé et que tu as pris la femme d’Ourias le Hittite pour qu’elle devienne ta femme.

11 Ainsi parle le Seigneur : De ta propre maison, je ferai surgir contre toi le malheur. Je t’enlèverai tes femmes sous tes yeux et je les donnerai à l’un de tes proches, qui les prendra sous les yeux du soleil.

12 Toi, tu as agi en cachette, mais moi, j’agirai à la face de tout Israël, et à la face du soleil ! »

13 David dit à Nathan : « J’ai péché contre le Seigneur ! » Nathan lui répondit : « Le Seigneur a passé sur ton péché, tu ne mourras pas.

Bible Liturgique – https://www.aelf.org/bible

BlueBook, la compagnie qui engage Nathan est représentée par Caleb. Elle pourrait faire penser à Google. Dans la bible, Caleb, obéissant à Moïse et dévoué au seigneur, fera l’éloge de la Terrre Promise dans l’Ancien Testament, dans le chapitre 21 du Livre de Josué.

12 Mais la campagne autour de la ville avec ses villages, on la donna en propriété à Caleb, fils de Yefounnè.

Bible Liturgique – https://www.aelf.org/bible

Ici, on peut reconnaitre le Caleb de la Bible mais aussi celui de Faust. De plus, lorsqu’on découvre la cicatrice de Caleb, on ne peut s’empécher de penser à la côte d’Adam qui sert à la création d’Eve. Caleb demande à Nathan : “Pourquoi as-tu fait Ava ?” Cette question est centrale. La seule réponse de Nathan sera : “Pourquoi ne le feriez-vous pas si vous le pouviez ?” Nathan ne crée que comme un exercice de son pouvoir, comme un exercice de sa créativité. Ainsi, Ava est faite juste pour montrer les capacités de Nathan. Elle est un outil pour s’exprimer ; elle est un moyen d’arriver à ses fins. Caleb dit à Nathan lorsqu’il découvre Ava : “Si tu as créé une machine consciente, ce n’est pas l’histoire de l’homme, c’est l’histoire des dieux.” On voit aussi Ava errer dans son propre genre de jardin d’Éden. Ava rappelle la Chute dans la Genèse. Après s’être échappée de Nathan et de Caleb, elle s’habille de peau humaine d’androïdes usés (comme Dieu habille Adam et Eve de peaux d’animaux sacrifiés), et erre dans la forêt luxuriante. Eva et Caleb vont se séparer, reflétant en quelque sorte la séparation d’Adam et Eve dans la Genèse. La relation d’Adam et Ève entre eux (et avec Dieu) est brisée par leur péché, et leur mariage est entaché par la luxure et la domination. Dans Ex Machina, la relation entre Caleb et Ava est également brisée, tout comme la relation d’Ava avec Nathan. Elle va quitter le domaine, quitter Eden. Dans Ex Machina, le péché originel d’Ava n’est pas différent de celui d’Eve : le fait qu’Ava et Eve saisissent quelque chose pour lequel elles ne sont pas préparées semble avoir des conséquences mortelles.

Certaines des inspirations peuvent être explicites, au risque même d’être pour les auteurs d’être accusés de blasphème. Les références bibliques apportent aussi des souffles de spiritualité dans des domaines inattendus, comme le rap. Eminem par exemple multiplie les allusions, comme dans la chanson Walk on Water sortie en 2017 avec Beyonce sur l’album Revival : Il utilise l’image de Jésus en faisant un parallèle avec lui même, puis en mettant en avant une opposition.

[…]

I walk on water

But I ain’t no Jesus

I walk on water

But only when it freezes

‘Cause I’m only human, just like you

I been making my mistakes, oh if you only knew I don’t think you should believe in me the way that you do

‘Cause I’m terrified to let you down, oh

If I walked on water, I would drown

‘Cause I’m just a man, but as long as I got a mic I’m godlike

So me and you are not alike

Le rap français n’hésite pas aussi à puiser certaines références dans ses paroles, comme Disiz avec Moïse en 2012 :

Avec le micro en l’air, j’écarte la mer
La foule se sépare en deux, dis moi avec qui tu es?
Et qui qui qui t’es? Qui qui qui t’es?
Qui qui qui t’es? Dis moi qui tu es?
Sorti du ring y a de ça deux trois piges
J’ai vu mon art s’enlaidir, j’l’ai vu mourir
Je vois mon rap, je vois la jeunesse souffrir
La belle époque du game n’est plus qu’un lointain souvenir
La plupart des MC tentent, tentent de se nourrir
Et beaucoup d’entre eux sont devenus tous pourris
Je parle pas de flow mais les pauvres sont pourris par les sous
Font des choix par défaut, le rap est sur les genoux
Le mythe du veau d’or, je me sens comme Moïse
Touché en plein cœur dans ma banlieue en pleine nuit
Sous la lune grise, la haut sur ma colline
Je les regarde gigoter autour d’un feu de pacotilles
Trône au dessus des flammes, un totem en cuivre
Que les MC acclament, le nom de leur Dieu c’est le biff

Paroliers : Disiz la Peste / Street Fabulous

Disiz utilise un des référents culturels communs dans un rap ego centré, ce qui lui permet d’élargir son propos. Il revient sur la création de la musique dans un livret : « Nous étions en plein Ramadan, il y a sûrement un lien de cause à effet avec l’inspiration du texte. Loin de moi l’idée de me prendre pour Moïse mais il me paru pictural de prendre l’image du veau d’or pour représenter l’obsession de l’argent qui a envahit le cas français de ces dernières années. Côté musique, j’ai enfin pu travailler comme je le souhaitais depuis des années. Je demande la prod’ en pistes séparées et je fais ma sauce dans mon coin, avec mes musiciens » La musique contemporaine s’empare donc des références bibliques : Alt J est un groupe de musique britannique formé en 2014, qui multiplie dans ses paroles ou clips les références culturelles. Les internautes s’amusent à retrouver ces références qui vont de l’antiquité à l’actualité cinématographique :

Jeremiah

Looking down and you know where you’re looking on down

Do you know where you go

You’re headed on the strings

For the

E-x-t-i-n-c-t

The Gospel of John Hurt

Cette chanson fait référence à l’Ancien testament, au livre de Jeremie :

23 Je regarde la terre, et voici : c’est un chaos ; le ciel : il a perdu sa lumière.

24 Je regarde les montagnes, et voici : elles tremblent, toutes les collines sont secouées.

25 Je regarde, et voici qu’il n’y a plus d’hommes, tous les oiseaux du ciel ont fui.

26 Je regarde, et voici que le verger est un désert, toutes les villes sont détruites devant le Seigneur, devant l’ardeur de sa colère.

Bible Liturgique – https://www.aelf.org/bible

Des références qui apportent au texte une profondeur immédiate

Ces références faites de façon nouvelle ou inattendue, attirent la curiosité du lecteur / auditeur / spectateur. Pour partager leur foi, afin de rendre plus accessible ce que les auteurs cherchent à nous dire, la métaphore biblique est omniprésente dans les créations contemporaines.

L’apport des références aux mythes bibliques donne une profondeur au texte. Les références offrent au récit un intérêt quasi instantanée et unanime. L’histoire gagne immédiatement en densité, et donne une part de mystère qui vient intéresser l’auditeur / lecteur / spectateur. Cela offre au lecteur ou au spectateur la possibilité de chercher ces allusions donc une occasion de se sentir privilégié s’il décèle la référence. George R. R. Martin, auteur de la série romanesque Game of Thrones devenue un phénomène planétaire avec son adaptation en série télévisée, compte La Bible dans ses inspirations, entre autre avec Tolkien, l’actualité, la science fiction récente ou la mythologie antique. La série puise ses références dans de nombreux ouvrages mythologiques classiques ou plus contemporains, et les forums d’échange en ligne pour découvrir les inspirations de l’auteur se multiplient. Les inspirations des mythes bibliques sont nombreuses, et font partie des éléments qui ont placé cette série avec les œuvres littéraires ou cinématographiques les plus reconnues. Le genre de la série télévisée, ces dernières années, a pu en effet s’émanciper du rôle de sous genre qu’on lui attribuait, à tort, grâce à des séries reconnues de façon plus ‘intellectuelle’. Dans Game of Thrones, donc, on compte un nombre impressionnant de référence aux mythes bibliques. Il existe de nombreux parallèles entre Daenerys Targaryen ou même Jon Snow et avec Jésus Christ. Concernant le personnage de Daenerys Targaryen par exemple, son histoire renvoie à l’histoire de la vie de Jésus Christ. L’histoire de sa naissance par exemple, rappelle l’Evangile de Matthieu (2 13):

« Après leur départ, voici que l’ange du Seigneur apparaît en songe à Joseph et lui dit : « Lève-toi ; prends l’enfant et sa mère, et fuis en Égypte. Reste là-bas jusqu’à ce que je t’avertisse, car Hérode va rechercher l’enfant pour le faire périr. »

En effet, Daenerys dès sa naissance doit échapper à Robert Baratheon et fuir à l’étranger. Comme Jésus et les 40 jours qu’il passe dans le désert, Daenerys et son peuple passent du temps dans le désert avant de songer aux stratégies de conquêtes. Elle est aussi l’auteure de plusieurs miracles, comme le fait de marcher au milieu de flammes en faisant éclore des œufs de dragons. Elle revêt à plusieurs reprise la figure du messie. En lien avec le concept de la résurrection du Messie dans le christianisme, Daenerys renaît également du bûcher funéraire de Khal Drogo. Menant la révolution des esclaves contre leurs maîtres dans la baie de Slaver (Meereen, Astapor, Yunkai), elle pourrait aussi être rapprochée de Moïse conduisant les Israélites hors de l’esclavage des Egyptiens. La mort et la résurrection sont des thèmes récurrents dans Game of Thrones. Jon Snow est un personnage assassiné à tort par ses frères d’arme mais qui revient de la mort après plusieurs jours. Sa résurrection fait de lui le figure du Christ la plus évidente de la série. Jon Snow ressemble aussi aux représentations traditionnelles physiques du sauveur chrétien. Avoir un personnage qui ressemble beaucoup à Jésus-Christ est une allégorie littéraire courante. Avec ses qualités naturelles pour mener les foules, sa naissance mystérieuse, ses disciples fidèles au long de l’histoire, ses trahisons et son destin considéré dès le début comme important. La maladie de Jorah Mormont, qui se transforme en pierre, fait penser à la lèpre. Comme pour la lèpre, à mesure que la maladie de Jorah progresse, il est incapable de ressentir la douleur et certaines parties de son corps s’engourdissent. La peau de Jorah perd sa couleur d’origine et devient épaisse, brillante et squameuse. Jorah est aussi considéré impur de façon semblable aux lépreux du Nouveau Testament. On peut aussi s’intéresser aux représentations du Night King et de ses similarités avec l’image de Satan. Ce sont deux figures qui ont été créées à la naissance de l’humanité ou avant. Ils sont tous les deux déterminés à tuer la race humaine. Ils dirigent tous les deux une armée de démons maléfiques. Ils possèdent tous les deux des capacités surnaturelles. Ils sont tous deux représentés avec des cornes sur la tête. Et ils sont tous les deux l’incarnation même du mal. Enfin, comme dans La Bible, Game of Thrones est remplie de nombreux trônes différents, à la fois de ce monde et au-delà. Il y a d’innombrables rois et reines qui se battent et se manipulent pour régner. Et puis il y a aussi ceux qui ne sont pas intéressés à régner sur les autres, ceux qui sont simplement intéressés à conduire l’humanité au salut. On pourrait se dire que toute les histoires sont susceptibles de reprendre les même thèmes ou structures que les mythes bibliques, et qu’en plus La Bible elle même reprend des thèmes de la littérature païenne ou la mythologie antique. « L’histoire littéraire est un continuum, et l’on ne saurait jamais isoler un siècle de ceux qui l’ont précédé » comme l’évoque Sylvie Parizet dans Lectures politiques des mythes littéraires au XXe siècle. Ce qui est intéressant ici est de voir que le mythe biblique vient étoffer un récit déjà complexe, en lui donnant de la profondeur. Les spectateurs de la série s’impliquent davantage également lorsqu’ils peuvent chercher des références, faire un effort pour creuser les allusions indirectes, se sentir privilégiés s’ils les découvrent, et donc s’engager davantage dans la série.

On voit ce même phénomène dans One piece, série de manga puis d’anime crée par Eichiro Oda qui existe depuis 1997. Cette épopée autour du personnage de Luffy multiplie les références à l’antiquité, aux mythes ou à la culture occidentale ou orientale. Les fans se perdent dans les explications et jouent à retrouver les références. Ce qu’on peut noter ici est qu’un auteur japonais fasse des références claires aux mythes bibliques. Les inspirations ne se limitent plus au monde chrétien, mais aussi à la culture populaire d’auteurs orientaux inattendus. Le personnage d’Absalom, l’arbre d’Adam, Salomé, autant de personnages et d’aventures qui rappellent les inspirations bibliques. Le navire Noah est une référence à l’Arche de Noé. La Whale Island Laboon qui avale le navire Vogue Merry et son équipage rappelle l’histoire de Jonas, le cinquième des douze petits prophètes de la Bible, qui reste 3 jours dans le ventre d’un « gros poisson ».

Pieter Lastman, Jonas et la baleine, 1621, huile sur bois, 36 x 52,1 cm (Stiftung Museum Kunstpalast, Düsseldorf).

La culture japonaise est en effet une illustration culturelle des inspirations infinies possibles. Les auteurs / mangaka / réalisateurs, aiment multiplier les références. L’écrivain Haruki Murakami, dans Kafka sur le rivage, introduit le mythe biblique dans un dialogue à propos du Banquet :

« — Dans Le Banquet de Platon, Aristophane affirme que dans le monde mythique d’autrefois il existait trois types d’êtres humains. Tu connais cette histoire ?
— Non.
— Autrefois, les êtres humains ne naissaient pas homme ou femme, mais homme/homme, homme/femme ou femme/femme. Autrement dit, il fallait réunir deux personnes d’aujourd’hui pour en faire une seule. Tout le monde était satisfait comme ça, et la vie se déroulait paisiblement. Mais Dieu a pris une épée et a coupé tous les êtres en deux bien nettement, par le milieu. Résultat : il y a eu des hommes et des femmes, et les gens se sont mis à courir dans tous les sens toute leur vie à la recherche de leur moitié perdue.
— Pourquoi Dieu a-t-Il fait ça ?
— Couper les gens en deux ? Je n’en sais rien, moi. Ce que fait Dieu est généralement assez incompréhensible. Il se met facilement en colère et puis, comment dire, Il a une tendance à l’idéalisme, j’imagine que c’était une punition. Comme dans la Bible, quand Il a chassé Adam et Ève du paradis.
— Le péché originel, dis-je.
— Oui, le péché originel. (Il tient son crayon en équilibre entre l’index et le majeur et le fait osciller lentement.) En fait, je voulais dire que c’est difficile pour un humain de vivre seul.

Je retourne dans la salle de lecture lire la suite de l’histoire d’Abou-Assan le bouffon. Mais j’ai du mal à me concentrer. Homme/homme, homme/femme ou femme/ femme ? »

Murakami, Kafka sur le rivage, page 52

Murakami s’approprie deux mythes ancré dans la philosphie occidentale, en les faisant dialoguer entre eux. Cet auteur contemporain n’hésite pas à puiser son inspiration dans la culture définie comme ‘occidentale’.

Ainsi les auteurs, qu’ils soient scénaristes, romanciers ou rappeurs, réinventent toujours les mythes bibliques au XXIeme siècle. Comment la culture populaire du XXIème siècle s’approprie les mythes bibliques et qu’apportent ces références aux œuvres, aux lecteurs et aux auteurs ? Ils profitent de ces références, comme on l’a vu dans ce développement, pour partager leur foi, parler au plus grand nombre en utilisant des éléments de la culture fondamentale commune à tous les êtres humains, peut être dans un soucis de plaire ou bien pour donner de la profondeur à leur discours, offrir au récit du relief et donner au lecteur / spectateur le plaisir de découvrir le sens caché lors d’une seconde lecture. Gérard Billon écrit à propos d’Anne Marie Baron : En suspens, une question : la réception – ici par le cinéma – permet-elle de relire à nouveau (et comment ?) les textes sources ? Les mythes bibliques sont des éléments fondateurs qui s’inscrivent dans les références incontournables de la pop culture, et offrent des lectures de La Bible novatrices.

L’ÉCCLÉSIASTE
01 PAROLES de Qohèleth, fils de David, roi de Jérusalem.
02 Vanité des vanités disait Qohèleth. Vanité des vanités, tout est vanité !
03 Quel profit l’homme retire-t-il de toute la peine qu’il se donne sous le soleil ?
04 Une génération s’en va, une génération s’en vient, et la terre subsiste toujours.
05 Le soleil se lève, le soleil se couche ; il se hâte de retourner à sa place, et de nouveau il se lèvera.

06 Le vent part vers le sud, il tourne vers le nord ; il tourne et il tourne, et recommence à tournoyer.

07 Tous les fleuves vont à la mer, et la mer n’est pas remplie ; dans le sens où vont les fleuves, les fleuves continuent de couler.

08 Tout discours est fatigant, on ne peut jamais tout dire. L’œil n’a jamais fini de voir, ni l’oreille d’entendre.

09 Ce qui a existé, c’est cela qui existera ; ce qui s’est fait, c’est cela qui se fera ; rien de nouveau sous le soleil.

10 Y a-t-il une seule chose dont on dise : « Voilà enfin du nouveau ! » – Non, cela existait déjà dans les siècles passés.

Bible Liturgique – https://www.aelf.org/bible

Bibliographie
BARON, Anne-Marie (dir.), La Bible à l’écran, CinémAction, n° 160, Ed. Charles Corlet, 2016. BRUNEL, Pierre (dir.), Dictionnaire des mythes littéraires, Ed. du Rocher, 1988.
MURAKAMI, Haruki. Kafka sur le rivage, Ed. Belfond traduction de Corinne Atlan, 2006 PARIZET, Sylvie (dir.), La Bible dans les littératures du monde, Ed. du Cerf, 2016.
PARIZET, Sylvie Lectures politiques des mythes littéraires au XXe siècle, Ed. Presses universitaires de Paris Nanterre, 2009.
PUI LAN, Kwok. revue Religious Dispatches.

Discographie
Eminem, I walk on water avec Beyonce sur l’album Revival, 2017. Disiz, Moïse, 2012
Alt J, The Gospel of John Hurt album This Is All Yours, 2014

Filmographie / Séries
Avatar, James Cameroung 2009
EX MACHINA, Alex Garland, Scénario : Glen Brunswick et Alex Garland, 2015
Game of Thrones, série basée sur les romans de George R. R. Martin, et créée par David Benioff et D. B. Weiss sur OCS par HBO depuis 2011
La Tortue rouge de Michael Dudok de Wit 2016
Matrix, réalisation et scénario des sœurs Wachowski, date de sortie du premier opus 2011 Man of Steel par Zack Snyder 2013
Narnia Réalisateur : Andrew Adamson d’après les romans de C. S. Lewis, premier opus au cinéma, 2005

Radio
Pierre Assouline Le Livre de Job sur France Inter, La Marche de l’histoire https://www.franceinter.fr/emissions/la-marche-de-l-histoire/la-marche-de-l-histoire-22-avril-2011

TV
Cecile Hussehr dans son interview pour KTO TV sur Bible et littérature

Webographie
Bible Liturgique AELF https://www.aelf.org
Article sur le film La Tortue rouge https://www.saintgab.com/la-tortue-rouge/
Article à propos d’Ex Machina https://www.catholicnewsagency.com/news/and-you-shall-be-like- gods-the-fierce-warning-of-ex-machina-99153
Les allusions dans Game of Thrones https://nikkipruitt182.wordpress.com/2014/02/24/252/ Gérard Billon pour Cahier Évangile n° 179. https://www.bible- service.net/extranet/current/pages/200537.html

L’illusion est-elle à opposer au concept de réalité ?

Maintenant, repris-je, pour avoir une idée de la conduite de l’homme par rapport à la science et à l’ignorance, figure-toi la situation que je vais te décrire. Imagine un antre souterrain, très ouvert dans toute sa profondeur du côté de la lumière du jour ; et dans cet antre des hommes retenus, depuis leur enfance, par des chaînes qui leur assujettissent tellement les jambes et le cou, qu’ils ne peuvent ni changer de place ni tourner la tête, et ne voient que ce qu’ils ont en face. La lumière leur vient d’un feu allumé à une certaine distance en haut derrière eux. Entre ce feu et les captifs s’élève un chemin, le long duquel imagine un petit mur semblable à ces cloisons que les charlatans mettent entre eux et les spectateurs, et au-dessus desquelles apparaissent les merveilles qu’ils montrent. Je vois cela. Figure-toi encore qu’il passe le long de ce mur, des hommes portant des objets de toute sorte qui paraissent ainsi au- dessus du mur, des figures d’hommes et d’animaux en bois ou en pierre, et de mille formes différentes ; et naturellement parmi ceux qui passent, les uns se parlent entre eux, d’autres ne disent rien. Voilà un étrange tableau et d’étranges prisonniers. Voilà pourtant ce que nous sommes. Et d’abord, crois-tu que dans cette situation ils verront autre chose d’eux-mêmes et de ceux qui sont à leurs côtés, que les ombres qui vont se retracer, à la lueur du feu, sur le côté de la caverne exposé à leurs regards ? Non, puisqu’ils sont forcés de rester toute leur vie la tête immobile.

Platon, La République, trad. Victor Cousin (1833). livre VII : le mythe de la caverne.

On fait appel au concept d’illusion pour parler d’effet d’optiques, mais aussi de projections qu’on se fait sur l’avenir (on parlera aussi de désillusions si ces projections ne se réalisent pas), pour parler de magie ou de prestidigitation (un « illusionniste ») pour parler de fausse perception de la réalité, ou de quelqu’un qu’on juge avoir trop d’espoir sur une situation : « il se fait des illusions ». Plus généralement, l’illusion en philosophie et lorsqu’elle est abordée par les écrivains ou les scénaristes, évoque l’illusion métaphysique, ce qu’on approfondira ici. Elle revêt différentes définitions selon les époques ou les auteurs, mais elle rejoint souvent la conception platonicienne que décrit l’Allégorie de la Caverne dans le livre VII de La République. L’illusion du réel serait une évidence, la réalité elle-même ne serait qu’illusion. Le monde des ombres, dans lesquels évoluent les hommes du Mythe de la caverne, ne serait qu’une réflexion, un spectacle de lumière qui cacherait le monde réel. L’illusion est-elle à opposer au concept de réalité dans la la littérature ? Ce qu’on perçoit, le monde sensible, est-il le monde réel ? Peut-on se fier à nos perceptions ? Comment la littérature traduit-elle ces questions métaphysiques ? Quelles sont les différentes visions des auteurs ? Le sujet, ici l’auteur ou le philosophe, doit souvent faire face à des doutes, on le verra avec Tchouang Tseu, Borges ou Descartes. On évoquera ensuite la mise en scène de la réalité qui amuse les dramaturges comme Shakespeare, Corneille, ou le réalisateur Peter Weir. Enfin, on abordera la frontière mince entre l’illusion et le réel que les auteurs aiment illustrer en abordant Lewis Caroll ou Philipp K Dick.

  1. Le doute

Le sujet est représenté face à des doutes, en littérature ou en philosophie. En effet, le monde qui nous entoure ne semble pas suffire à définir le réel. De plus, la réalité peut être trompeuse, comme le rêve. La parabole de Tchouang Tseu illustre ce propos dans le rêve du papillon. Le moine s’endort et rêve alors qu’il est un papillon. C’est en se réveillant qu’une question l’envahit : est-il le moine qui a rêvé ou bien un papillon qui rêve qu’il est un moine ?

« Zhuangzi rêva une fois qu’il était un papillon, un papillon qui voletait et voltigeait alentour, heureux de lui-même et faisant ce qui lui plaisait. Il ne savait pas qu’il était Zhuangzi. Soudain, il se réveilla, et il se tenait là, un Zhuangzi indiscutable et massif. Mais il ne savait pas s’il était Zhuangzi qui avait rêvé qu’il était un papillon, ou un papillon qui rêvait qu’il était Zhuangzi. Entre Zhuangzi et un papillon, il doit bien exister une différence ! C’est ce qu’on appelle la Transformation des choses. »

Tchouang-tseu, Zhuangzi, chapitre II, Discours sur l’identité des choses

Comment savoir ce qui est réel et ce qui ne l’est pas ? Sans donner de réponse, la question est soulevée. La parabole du moine vient interroger sur la réalité qui nous entoure, et le mystère des rêves. Le Rêve du papillon aussi apparaît dans plusieurs références dans l’essai de Jorge Luis Borges, Nueva refutación del tiempo :

El tiempo es la sustancia de la que estoy hecho.
El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre;
es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. El mundo desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges.

Borges émet l’idée que dans le temps qui existe, la succession des événements ou la continuité temporelle est une illusion. Le temps et ses possibilités d’exploration ludiques et poétiques constituent un des piliers centraux de l’œuvre de Borges. En s’intéressant au point de vue, aux perceptions, il peut avancer l’idée qu’il existe plusieurs dimensions, autant de dimensions que d’expérimentateurs du temps :

“Cada instante es autónomo. Ni la venganza ni el perdón ni las cárceles ni siquiera el olvido pueden modificar el invulnerable pasado. No menos vanos me parecen la esperanza y el miedo, que siempre se refieren a hechos futuros; es decir, a hechos que no nos ocurrirán a nosotros, que somos el minucioso presente. Me dicen que el presente, el specious present de los psicólogos, dura entre unos segundos y una minúscula fracción de segundo; eso dura la historia del universo. Mejor dicho, no hay esa historia, como no hay la vida de un hombre, ni siquiera una de sus noches; cada momento que vivimos existe, no su imaginario conjunto. El universo, la suma de todos los hechos, es una colección no menos ideal que la de todos los caballos con que Shakespeare soñó —¿uno, muchos, ninguno?— entre 1592 y 1594. Agrego: si el tiempo es un proceso mental ¿cómo pueden compartirlo millares de hombres, o aun dos hombres distintos?”.

JORGE LUIS BORGES, Nueva refutación del tiempo. En Obras Completas, Otras Inquisiciones (1952), Emecé Editores, Buenos Aires, 1974, p.762

Borges remet en cause la réalité selon laquelle la temporalité règnerait sur le choses en se plongeant dans le doute sur la perception du temps. Il invite Berkeley et Hume dans ses réflexions poétiques. Les certitudes sont difficiles à identifier. La croyance d’une personne au temps présent est un critère de détermination de l’expérience.

Cela rappelle les questions de Descartes lors des Méditations métaphysiques. Descartes déconstruit la vérité admise par la doxa pour trouver des certitudes. En avançant pas à pas au fil des chapitres, il doute de lui même, de ses rêves, des mathématiques, de Dieu. Qu’est ce qui prouve sa propre existence, alors que, nous confie-t-il, quand il rêve qu’il est habillé il est en fait « tout nu dedans son lit » ? Parfois, donc, les sens sont trompeurs et il est ainsi permis d’en douter. La fameuse conclusion « Je pense donc je suis » du Discours de la Méthode a été corrigée par le philosophe lui même car, il décide d’écrire plus tard « je suis, j’existe » sans la conjonction « donc » qui impliquerait une relation de cause à effet. L’immédiateté et l’interdépendance de l’effet est transmis par la virgule. Ce n’est pas parce qu’il pense qu’il est, mais les deux réalités sont interdépendantes. Le doute métaphysique l’envahit et il construit une stratégie pour trouver des vérités. Il argumente par prolepses, en anticipant tout ce qu’on pourrait contredire, ce qui donne une œuvre philosophique majeure. La méthode employée par Descartes est de déconstruire les vérités par le doute afin de trouver des certitudes absolues, indubitables. La réalité et l’illusion sont liées mais la vérité que Descartes assure avoir trouvée est l’existence du sujet.

Le vertige métaphysique dans lequel plongent ces auteurs pose la question de la frontière entre illusion et réalité. D’autres auteurs choisissent de s’intéresser à cette même question de façon plus ludique, par le jeu théâtral (Shakespeare), la mise en abyme (Corneille) ou la mise en scène de l’idée (Peter Weir).

2. Illusion et représentation

La réalité du monde est mise en scène par la littérature ou le cinéma, sa représentation fait réfléchir les auteurs sur le côté illusoire du monde. Deux thèmes majeurs de l’œuvre de Shakespeare, inspiré entre autres par Sénèque, sont l’illusion et la réalité. Dans Hamlet par exemple, ces thèmes sont centraux. Shakespeare vient brouiller les frontières entre illusion et réalité en illustrant que la distinction n’est pas aussi claire qu’elle paraît. C’est l’individu qui décide ce qui est réel ou non. La connaissance et l’expérience seraient des critères de vérités, mais ils pourraient être trompeur. Hamlet s’ouvre sur la discussion de soldats parlant d’un fantôme ; ce fantôme, pilier de l’intrigue, permet à Shakespeare d’explorer l’illusion et la réalité.

All the world’s a stage,
And all the men and women merely players: They have their exits and their entrances; A nd one man in his time plays many parts.

Shakespeare in As you like it

Corneille lui, met en avant les ambiguïtés entre jeu, réalité, perception et illusion dans L’illusion comique en 1636. Par la mise en abyme sublimée par la comédie, il ouvre une porte de réflexion sur la perception de la réalité. Pridament, le père de Clindor, est désespéré, il n’a pas vu son fils depuis des années. Il va voir le mage Alcandre qui va lui projeter l’illusion de la vie de son fils. Pendant 4 actes, Pridament assiste à la vie de son fils jusqu’à la mort de Clindor. Le dénouement repose sur une mise en abyme et l’apologie de l’art théâtral. Le père de Clindor est finalement le spectateur d’une pièce de théâtre orchestrée par Alcandre. Le théâtre est une illusion, semble vouloir nous dire Corneille, une copie de la réalité, qui elle même serait une illusion. Par un jeu de théâtre dans le théâtre, les personnages trompent et sont trompés.

Le cinéma aborde aussi cette représentation de l’illusion, avec par exemple Truman show de Peter Weir : Truman, interprété brillamment par Jim Carrey, vit un mariage heureux dans un quartier tranquille. Pourtant, quelque chose semble l’intriguer. Il prend peu à peu conscience de certaines incohérences dans sa vie. Après une rencontre perturbante et une longue observation, il est convaincu que son existence est une mise en scène. Le film montre son épopée pour sortir de son monde studio. En effet, il vit sous un dôme imitant le ciel, et sa ville est entourée d’une mer artificielle. Toute son existence est simulée et filmée puis retransmise dans un show de télé réalité depuis l’enfance. Sa famille, ses voisins, ses amis, sont des acteurs ou figurants de l’émission. Le « big brother » aux manettes du show, Christopher, est une sorte de directeur tout puissant de la vie de Truman. Les placements produits de ses amis à des fins publicitaires sont nombreux. Peter Weir s’intéresse au déterminisme en plaçant un homme au centre de toutes les attentions.

Le cinéma ou le théâtre illustrent par leurs mécanismes basiques le jeu de bascule possible entre vérité et représentation, théâtralité et illusion. Il est plus aisé de soutenir une idée via l’histoire que raconte un film ou une pièce, le conte ou la fable. L’imagination, la science fiction et la philosophie restent les media favoris des penseurs contemporains qui se posent la question de l’illusion.

3. Les interrogations contemporaines

On peut se demander où commence le réel, et en quoi la fiction aime imager les minces frontières entre illusion et réalité. Lewis Caroll par exemple, avec Alice, explore des thèmes tels que l’imagination, l’illusion, la conscience, le temps, le rêve, la réalité, le pouvoir. Rêve, hallucinogène, cauchemar ou pays merveilleux ? Le conte fait côtoyer une petite fille à bien des péripéties. Même si l’histoire est connue de tous, surtout par ses reprises cinématographiques (Walt Disney, Tim Burton), la réflexion autour du monde d’Alice est possible : quand commence le rêve ? L’illusion est-elle une fatalité ?

« La réalité, c’est ce qui continue d’exister quand on cesse d’y croire »

Philippe K Dick

Auteur prolifique de sciences fiction du XXème siècle, Philippe K Dick inspire de plus en plus de réalisateurs de films comme Steven Spielberg avec Minority Report ou Ridley Scott avec Blade Runner. Parfois décrié à son époque, un brun paranoïaque, Philippe K. Dick se pose la question de la perception dans chacun de ses ouvrages ; est-elle une illusion ou même un système extérieur créé de toutes pièces par une intelligence supérieure ? Visionnaire, certaines de ses œuvres deviennent prophétie. Il déconstruit la réalité, non pas à la manière de Descartes mais en utilisant la science fiction. Le doute ontologique se fait une place dans le récit futuristes et dystopique. Le roman devient métaphysique. L’auteur s’interroge sur la réalité, la divinité, son existence.

“All we know is that things happen. More accurately, God is the urging-forward force within all things, and all things (if “things” can be spoken of at all) are alive. The ontological matrix is a way in which His urging or thinking is manifested; so in that respect I think it’s not time which moves forward, carrying us with it like a great tide, but that we are driven forward all of us together, animate and inanimate.”
― Philip K. Dick, The Exegesis

K. Dick inspire encore Hollywood, directement ou indirectement. Des films comme Inception ou Matrix ne sont pas tirés de romans de K. Dick mais s’inspirent de plusieurs théories de l’auteur. Les sœurs Wachowski réalisent Matrix : la matrice serait un système alimenté par les êtres humains, et ils seraient même utilisés pour la contrôler. La trilogie, qu’on rapproche souvent du Mythe de la caverne, met en scène Néo, un être lambda au premier abord mais qui se révèle petit à petit être « l’élu », celui qui aurait les capacités de combattre des forces supérieures.

« – Everything begins with choice

– No, Wrong. Choice is an illusion created between those with power and those without »

Matrix des sœurs Wachowski

Par les dialogues entre les personnages, et le scénario construit avec perfectionnisme, les réflexions philosophiques sur l’existence, la perception, Dieu, sont abordées en gardant comme axe majeur la pensée autour de l’illusion. Le personnage de Morpheus par exemple offre la possibilité de sortir de l’illusion de la matrice et de confronter le héros à la réalité, qui est l’expérience de la machine qui exploite les hommes, et les met en danger. Plus récemment, dans Inception, le réalisateur Christopher Nolan nous transporte dans un univers onirique nouveau. Les personnages du film sont en capacités de créer leurs propres rêves, et même de s’insérer dans ceux des autres, afin d’insérer le germe d’une idée qui se développerait dans le monde physique, c’est l’inception. La question centrale du film, avec la scène finale en particulier, est de discerner le moment du rêve de celui du réel. K. Dick inspire aussi la littérature contemporaine, notamment Greg Egan. Ces réflexions illustrées en littérature et au cinéma poussent les penseurs contemporains à s’intéresser à ce domaine, comme le jeune philosophe français chercheur au FNRS François Kammerer. Inspiré entre autres par Wittgenstein, il soutient la thèse contemporaine dérangeante de l’illusionnisme. L’expérience consciente n’existe pas, elle semble simplement exister. On a l’illusion d’entrer dans certains états mentaux. On est surs d’être, au moment présent, conscients. Il nous semble absurde d’avancer que notre conscience est une illusion. La théorie prédit que le jugement personnel d’avoir la certitude d’être conscient sans faire appel à la conscience elle-même est impossible : « Le mécanisme par lequel on s’attribut des états conscients, l’introspection, est très proche de celui par lequel on évalue nos situations épistémiques, c’est à dire ce qui nous apparaît. » La conscience est l’endroit ou ce qui apparaît et la réalité se rejoignent. Cette position contre intuitive et minoritaire dans le monde de la philosophie d’affirmer que la conscience est une illusion que de plus en plus de philosophes suivent ces dix dernières années n’est pourtant pas nouvelle. Le bouddhisme par exemple évoque un monde d’illusions. Même si selon Kammerer « l’immédiateté de l’introspection nous pousse à avancer le contraire », à dire que le monde sensible est tangible, réel, la thèse de l’illusion n’est pas à écarter.

Source : Vidéo Youtube, interview de François Kammerer par Monsieur Phi

Nick bostrom va plus loin avec la théorie de la simulation : il envisage une réalité simulée. Selon ce philosophe suédois, il n’est pas improbable que notre univers soit le fruit d’une simulation. L’être humain a toujours été intéressé par la création d’autres univers : histoires, jeux de rôles, jeux vidéos, réalité virtuelle. De plus, toujours selon Bostrom il n’est pas impossible qu’on atteigne ce qu’il nomme la maturité technologique, qui permettrait de recréer une intelligence artificielle dotée de conscience. Alors qu’est ce qui prouve, se demande-t-il, que la réalité dans laquelle nous évoluons n’est pas une simulation projetée depuis une civilisation plus avancée ?

Voilà précisément, cher Glaucon, l’image de notre condition. L’antre souterrain, c’est ce monde visible : le feu qui l’éclaire, c’est la lumière du soleil : ce captif qui monte à la région supérieure et la contemple, c’est l’âme qui s’élève dans l’espace intelligible. Voilà du moins quelle est ma pensée, puisque tu veux la savoir : Dieu sait si elle est vraie. Quant à moi, la chose me paraît telle que je vais dire. Aux dernières limites du monde intellectuel, est l’idée du bien qu’on aperçoit avec peine, mais qu’on ne peut apercevoir sans conclure qu’elle est la cause de tout ce qu’il y a de beau et de bon ; que dans le monde visible, elle produit la lumière et l’astre de qui elle vient directement ; que dans le monde invisible, c’est elle qui produit directement la vérité et l’intelligence ; qu’il faut enfin avoir les yeux sur cette idée pour se conduire avec sagesse dans la vie privée ou publique.

Platon, La République, trad. Victor Cousin (1833). livre VII : le mythe de la caverne.

Ainsi la réflexion qui pousse les auteurs à s’intéresser à la fiabilité de nos perceptions est commune, et de plus en plus de philosophes et scientifiques s’intéressent à la probabilité d’une telle théorie. Pourtant, il est bienvenu de tempérer cette idée afin de pouvoir apprécier le monde sensible et ce qu’il apporte. On est dans la caverne, y compris dans notre esprit, et malgré le côté terrifiant qu’amène cette idée, il y a une certaine poésie qui se dégage de cette thèse. Le plus souvent, l’illusion n’est pas le contraire de réalité, mais elle s’inscrit dans la réalité, l’illusion est ancrée dans le réel. L’art, selon Hegel, serait une des clés pour accéder à la véracité de l’existence :

« L’art creuse un abîme entre l’apparence et illusion de ce monde mauvais et périssable, d’une part, et le contenu vrai des événements, de l’autre, pour revêtir ces événements et phénomènes d’une réalité plus haute, née de l’esprit. C’est ainsi, encore une fois, que loin d’être, par rapport à la réalité courante, de simples apparences et illusions, les manifestations de l’art possèdent une réalité plus haute et une existence plus vraie. »

G. W. F. Hegel, Introduction à l’Esthétique. Le Beau, S. Jankélévitch, Flammarion, 1979, p. 30.